读童中焘国画《平湖秋月》

童中焘 平湖秋月 中国画 26×26cm

诗画本一律、天工与清新，如唐朝崔颢写的《黄鹤楼》，王勃写的《滕王阁序》，杜甫登泰山写的《望岳》，李白写的《望庐山瀑布》……这些诗都把该景写活了，写绝了，成了该景的肖像诗。诗如此，画也如此。童中焘老师画的《平湖秋月》，也是该景的肖像画。

从1972年到1980年左右，经常与周诗成老师及一、二同学在西湖边写生。周老师面对千变万化的西湖曾感叹地说：“自以前的国立艺专到现在的浙江美院出了多少名师与大家，可惜无一人敢说把西湖画活了，或某一景点画绝了”。故心中常恻恻不已。约10多年前，见到童中焘老师画的《平湖秋月》，遂大叫：“就是它”。

平湖秋月背靠孤山，有亭有楼，回廊曲折，人文久远。有一平台，伸入湖中，三面临湖。左与白堤相接，看保俶塔影、断桥静卧；正面湖中三岛，错落有致，南屏群山起伏；右看苏堤如带，六桥横亘；仰看碧空万里，月小天高；平看千顷银波，平铺似镜。有时，水中一月，深澈百丈。有时水面点点闪闪，是粼粼波起。天上地下，六合清辉，吾人如芥，扶栏环眺，令人心旷神飞。童老师的画勾起了我美好的回忆。

这格调、这气质、这境界是画的本体，无法用言语、文字述说，只能根据各人的认识加以体会。童老师的这幅画格调高华、气质清透、境界开阔。至于构图、用笔、用墨，倒可以说一说。

童中焘 平湖秋月 中国画 26×26cm

诗画本一律、天工与清新，如唐朝崔颢写的《黄鹤楼》，王勃写的《滕王阁序》，杜甫登泰山写的《望岳》，李白写的《望庐山瀑布》……这些诗都把该景写活了，写绝了，成了该景的肖像诗。诗如此，画也如此。童中焘老师画的《平湖秋月》，也是该景的肖像画。

从1972年到1980年左右，经常与周诗成老师及一、二同学在西湖边写生。周老师面对千变万化的西湖曾感叹地说：“自以前的国立艺专到现在的浙江美院出了多少名师与大家，可惜无一人敢说把西湖画活了，或某一景点画绝了”。故心中常恻恻不已。约10多年前，见到童中焘老师画的《平湖秋月》，遂大叫：“就是它”。

平湖秋月背靠孤山，有亭有楼，回廊曲折，人文久远。有一平台，伸入湖中，三面临湖。左与白堤相接，看保俶塔影、断桥静卧；正面湖中三岛，错落有致，南屏群山起伏；右看苏堤如带，六桥横亘；仰看碧空万里，月小天高；平看千顷银波，平铺似镜。有时，水中一月，深澈百丈。有时水面点点闪闪，是粼粼波起。天上地下，六合清辉，吾人如芥，扶栏环眺，令人心旷神飞。童老师的画勾起了我美好的回忆。

这格调、这气质、这境界是画的本体，无法用言语、文字述说，只能根据各人的认识加以体会。童老师的这幅画格调高华、气质清透、境界开阔。至于构图、用笔、用墨，倒可以说一说。

构图三条线：顶部从左至右，粗线一横，粗看成面，实则是由多条长短不一、深浅不一的线条组成，上浓下淡。第二条线是顶部空白下的，也是从左至右，是“远影碧空尽”富有诗意的线。第三条线在底部。由左下角的树、石形成直角，封住画面，假借石、树、亭柱、由轩下檐、亭檐延长生出，也走向右边画外。这条线虚实对比更复杂，不注意，看不出有线存在。这样，三条线，上实、中虚、下更虚；上粗、中最细、下居中；在内容上，上面一条表示夜色，中间一条表示“地平线”，下面一条表示倒影，且色深形玄。构图上则是上封天，下封地，把主体都卡在中间，有了黑，就显白，使得中间部分在月光下更明亮了。

三个空白：上面一个空白，与“黑”天相接，长度、宽度差不多，它们面积相仿，增加形式感，上灰下白，两个大面积的“板”与下面符号的“灰”、“动”又形成强烈的对比，同时也成为和谐之状。第二个空白是靠右边，一长方体，右延伸到画外。令人想象，这是一片光明。左与符号相接，形成齐而不齐的边缘。第三空白在底部，亭子旁似一葫芦形，起到透气的作用，也避免底线封得太死。三个空白：一长、一“方”、一“圆”，面积大小不一，有变化。内容上，长条是代表月亮照耀下的明亮清空。长方形代表着即柔和又强烈的月光。葫芦形空白则是水波荡漾，月亮在水中的倒影。童老师一笔也未画，然而欣赏者却得出三个内容，心中有了三个不同的形象。

符号，此画中面积最大，动感最强，视觉最独特，最华彩的是这片符号。它由传统的水波纹衍化而来。水是实物，化实为虚，以此符号代之；画的是平湖以上，秋月以下的浩漫天空，“秋高气爽”，“秋气”可以感觉到，但看不见，化虚为实，也以此符号代之。这是画家抓住水与秋气的特点，根据需要，高度概括、组合而成的产物。我们看见这符号，时浓时淡，时实时虚，时长时短，时密时疏，时显时隐，乱而不乱，苍苍茫茫。它的宽度与屋顶相同，由此衍生出来，而且屋顶、轩顶、亭顶皆是轮廓线，没有画出瓦片，即“空白”，可理解为“月光顶”，这与此符号相粘，有时相混，远看成一体。这是苦心经营却又显得很自然，毫不费力，形成了行云流水、缓缓前行的感觉。

建筑、树、山石，它们是这张画的主体，占了画面的近三分之一，尤以主楼放在最佳位置，似乎只勾了一个轮廓，细看可有垂脊、屋顶上檐的撺头、檐角等。柱子猛一看似乎用尺子所画，细看，则是粗细有致，线条虚虚实实，全是中锋写出，有弘仁笔意，时断时续，就是想到，是月光的存在切断了它们，它象篆刻中的阳文细线，有金石味。告诉观者，此月光也。功夫深，刚劲有力，渴笔写出，既自然又一丝不苟，它们在月光的清辉中，显得这样洁白、精神、凛然不动。树也如此，全以直线画树干，枝、叶不辨，以枯笔多层直扫。形成婆娑，绰约而有力的块面，一看这是夜间才有的树。底下岩石外形曲折，用墨最黑。它们丰富了画面，镇住了画面。右下角三个飞鸟，作弧形向上飞，显得前面的天很高、很阔。右下角一阳印，一半在空白处，一半在淡墨中，恰到完美，不显得埋没与突兀。

时代在前进，到了童老师这一代，国门大开，童老师立定传统，吸收了大量涌进来的现代绘画元素，融入了自己作品，壮大了自己，与黄宾虹、傅抱石、李可染、陆俨少拉开了距离。他不仅画大山大水，尤以宫殿寺院、亭台楼阁，旅游圣地，甚至佛光霞影，“小题大作”，大做成大作。《平湖秋月》就是其中具有“天工”、“清新”的好画。