张艺谋电影叙事的“诗意”策略

摘 要：文学和电影是两种完全不同的媒介所建构的表意系统，较于文学通过文字来表达思想情感与内容，电影则通过声音和影像来使得观众获得一种更为直接的艺术感觉体验。以电影《山楂树之恋》为例，张艺谋导演通过镜头、声音、色彩等电影独特的叙事策略，使根据文学改编的电影得到了“诗意”的升华。

关键词：《山楂树之恋》；蒙太奇；声音叙事；色彩叙事

中图分类号：I235 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2018）05-0008-03

由艾米创作的《山楂树之恋》作为一部文学作品，问世于2007年，但它真正为大众所熟知，却要追溯到张艺谋于2010年将它拍成电影，因而也引起了更多的人进一步关注张艺谋的电影叙事策略。作为小说的《山楂树之恋》的“诗意性”更多体现在故事、叙事话语和人物设置上。艾米通过将这三者有机统一，使小说文本实现了对“诗意”的追求。而张艺谋通过镜头叙事、声音叙事以及独特的色彩运用进一步增强了《山楂树之恋》这部电影的“诗意”色彩。

一、镜头叙事的“诗意”功能

所谓镜头——它具有两个独自使用却不可相混淆的理解。一种理解是“电影摄影机在一次开机到停机之间所摄的、连续的、留有影像画面的胶片片段，是电影的基本单位”；而从物理意义上来理解，它则是摄影机或摄像机上的一个部件，被摄物通过它的胶片上的感光成为物像。摄像机开机以后，胶片上一个画面接着一个画面，既要有取景、用光、色彩、演员表演以及音响等方面的配合，又要有摄像机本身的机位、距离、运动、视点以及摄像机的的长度等方面的问题。只有这些关系都协调好，才能呈现出生动、丰富、独具电影特色的艺术节奏和气氛的画面。因此镜头是电影艺术的基础，离开了镜头，也就无所谓的电影艺术。而对镜头所展开的“结构主义”活动又可以看作是一种“蒙太奇”。正如巴赫金在思考“结构主义活动”中强调一种“拆分”与“合并”，对以“蒙太奇”而言，它就是“结构”，既是“拆分”，从素材中剪出所需的镜头，又是“合并”，把镜头联结成一个有机的整体。可以说，在张艺谋导演的《山楂树之恋》中，正是由于对蒙太奇手法的运用，实现了电影叙事的诗意升华。

（一）“重构型”蒙太奇的巧用

在电影叙事中，“重构型”蒙太奇是电影艺术中一种常见的叙事手法。它“旨在凸显蒙太奇在时间上的重组性：无论是浓缩简化，还是颠倒时序；无论是交错呈现，还是平行剪辑，它都以‘时间畸变’作为结构段落的功能指向”。张艺谋在《山楂树之恋》中就运用了许多“重构型”蒙太奇的手法。如在影片初始阶段，当欢欢带着静秋去喊老三吃饭，张艺谋以一组横移镜头和摇镜头的组合，将静秋入迷地听着帐篷中传出的苏联名曲《山楂树》与对帐篷外观的投射组合起来，制造悬念，烘托环境气氛，进而为老三与静秋相见以及相互倾慕作铺垫。再如当静秋妈妈发现静秋与老三谈恋爱，把他们叫到家中，要求老三禁止与静秋交往。老三同意了，但要求为静秋绑最后一次绷带。此时镜头在老三为静秋换绷带和静秋妈妈订信封之间切换，通过两者猛烈的冲突，更凸显静秋与老三之间的唯美爱情。

（二）“强化型”蒙太奇的运用

“强化型”蒙太奇的构成，这种蒙太奇构成的着眼点不在于结构情节而重在表达意念，“镜头快速分切、高速摄影、特写镜头、倾斜构图、旋转镜头、节奏及声音的强化等，······从而使观众在视听、知觉上得到一种强刺激，感受到一种深刻的触动与冲击，最终导致对某种意象、情绪、诗意、观念的领会与感悟”。在《山楂树之恋》中，则具体表现为张艺谋对长镜头和空镜头的应用。

组接的镜头都是有时间长度的，于是镜头有了长短之分。而长短镜头的界定也只是相对而言的。“长镜头”意味着与前后的其他镜头相比要长一些。它往往用一个比较长的镜头连续地对一个场景或一场戏进行拍摄，形成了一个比较完整的镜头、段落，以保持被摄体时空的连续性、完整性和真实性，从而实现对真实场景的再现，达到渲染烘托人物情绪和环境气氛的目的。张艺谋或多或少受这一理论的影响，因此我们在《山楂树之恋》看到许多长镜头的拍摄。片段一：在从医院回家的路上，老三骑着单车载着静秋，静秋害怕被路人认出，于是用老三的白色衬衣将头罩住，老三则载着静秋在街道上飞驰，两人挤在一辆自行车上，辗转在僻静的小巷子，在这样的特定情境中，小巷显得那么诗情画意。片段二：静秋在探望完病重的老三后，两人隔着河依依惜别，一边用双手比划出拥抱的样子，一边泪水静静地挂在脸庞。小河静静地流淌，树叶在天空中沙沙作响，安静的好像只剩两个人的心跳。这些通过长镜头呈现的画面，影像建构出一种诗意浓浓的影像空间。这种拍摄技巧也符合张艺谋极静极美极纯的美学意境。

空镜头是指不包含人物在内的对环境单独表现的镜头，又称景物镜头。日本导演小津安二郎时常利用空镜头来达到对场景进行间隔的效果，从而使电影叙事能够慢下来，定格在那一个瞬间。张艺谋受此方法的影响，常常在空镜头中注入主观的情绪，以表现男女主人翁复杂的情愫，由此赋予一种独特的审美内涵。在《山楂树之恋》中，为了刻画在复杂社会环境下男女主人翁之间的纯洁的爱情，张艺谋对空镜头的使用频率是极高的，而且大部分集中在对自然景物的聚焦上，如山川、树木、河流等。他通过将描述自然的空镜头穿插于人物镜头之间，进而用大自然的纯白、洁净、空灵来表征老三与静秋之间“清澈”、“透明”的爱情。与此同时，这些空镜头也起到一些“留白”的效果，从而引发观者以无限的遐想与向往。我们看到在《山楂树之恋》中空镜头使用最多的可能就是山上那棵山楂树，如在结尾，老三死后，埋葬在山楂树下，起初画面呈现出的是一颗完整的山楂树，树后翠绿的高山，进而特写到山楂树开的几朵白花，就很好地为男女主人翁之间的凄美爱情营造了一种诗意般的意境。

摘 要：文学和电影是两种完全不同的媒介所建构的表意系统，较于文学通过文字来表达思想情感与内容，电影则通过声音和影像来使得观众获得一种更为直接的艺术感觉体验。以电影《山楂树之恋》为例，张艺谋导演通过镜头、声音、色彩等电影独特的叙事策略，使根据文学改编的电影得到了“诗意”的升华。

关键词：《山楂树之恋》；蒙太奇；声音叙事；色彩叙事

中图分类号：I235 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2018）05-0008-03

由艾米创作的《山楂树之恋》作为一部文学作品，问世于2007年，但它真正为大众所熟知，却要追溯到张艺谋于2010年将它拍成电影，因而也引起了更多的人进一步关注张艺谋的电影叙事策略。作为小说的《山楂树之恋》的“诗意性”更多体现在故事、叙事话语和人物设置上。艾米通过将这三者有机统一，使小说文本实现了对“诗意”的追求。而张艺谋通过镜头叙事、声音叙事以及独特的色彩运用进一步增强了《山楂树之恋》这部电影的“诗意”色彩。

一、镜头叙事的“诗意”功能

所谓镜头——它具有两个独自使用却不可相混淆的理解。一种理解是“电影摄影机在一次开机到停机之间所摄的、连续的、留有影像画面的胶片片段，是电影的基本单位”；而从物理意义上来理解，它则是摄影机或摄像机上的一个部件，被摄物通过它的胶片上的感光成为物像。摄像机开机以后，胶片上一个画面接着一个画面，既要有取景、用光、色彩、演员表演以及音响等方面的配合，又要有摄像机本身的机位、距离、运动、视点以及摄像机的的长度等方面的问题。只有这些关系都协调好，才能呈现出生动、丰富、独具电影特色的艺术节奏和气氛的画面。因此镜头是电影艺术的基础，离开了镜头，也就无所谓的电影艺术。而对镜头所展开的“结构主义”活动又可以看作是一种“蒙太奇”。正如巴赫金在思考“结构主义活动”中强调一种“拆分”与“合并”，对以“蒙太奇”而言，它就是“结构”，既是“拆分”，从素材中剪出所需的镜头，又是“合并”，把镜头联结成一个有机的整体。可以说，在张艺谋导演的《山楂树之恋》中，正是由于对蒙太奇手法的运用，实现了电影叙事的诗意升华。

（一）“重构型”蒙太奇的巧用

在电影叙事中，“重构型”蒙太奇是电影艺术中一种常见的叙事手法。它“旨在凸显蒙太奇在时间上的重组性：无论是浓缩简化，还是颠倒时序；无论是交错呈现，还是平行剪辑，它都以‘时间畸变’作为结构段落的功能指向”。张艺谋在《山楂树之恋》中就运用了许多“重构型”蒙太奇的手法。如在影片初始阶段，当欢欢带着静秋去喊老三吃饭，张艺谋以一组横移镜头和摇镜头的组合，将静秋入迷地听着帐篷中传出的苏联名曲《山楂树》与对帐篷外观的投射组合起来，制造悬念，烘托环境气氛，进而为老三与静秋相见以及相互倾慕作铺垫。再如当静秋妈妈发现静秋与老三谈恋爱，把他们叫到家中，要求老三禁止与静秋交往。老三同意了，但要求为静秋绑最后一次绷带。此时镜头在老三为静秋换绷带和静秋妈妈订信封之间切换，通过两者猛烈的冲突，更凸显静秋与老三之间的唯美爱情。

（二）“强化型”蒙太奇的运用

“强化型”蒙太奇的构成，这种蒙太奇构成的着眼点不在于结构情节而重在表达意念，“镜头快速分切、高速摄影、特写镜头、倾斜构图、旋转镜头、节奏及声音的强化等，······从而使观众在视听、知觉上得到一种强刺激，感受到一种深刻的触动与冲击，最终导致对某种意象、情绪、诗意、观念的领会与感悟”。在《山楂树之恋》中，则具体表现为张艺谋对长镜头和空镜头的应用。

组接的镜头都是有时间长度的，于是镜头有了长短之分。而长短镜头的界定也只是相对而言的。“长镜头”意味着与前后的其他镜头相比要长一些。它往往用一个比较长的镜头连续地对一个场景或一场戏进行拍摄，形成了一个比较完整的镜头、段落，以保持被摄体时空的连续性、完整性和真实性，从而实现对真实场景的再现，达到渲染烘托人物情绪和环境气氛的目的。张艺谋或多或少受这一理论的影响，因此我们在《山楂树之恋》看到许多长镜头的拍摄。片段一：在从医院回家的路上，老三骑着单车载着静秋，静秋害怕被路人认出，于是用老三的白色衬衣将头罩住，老三则载着静秋在街道上飞驰，两人挤在一辆自行车上，辗转在僻静的小巷子，在这样的特定情境中，小巷显得那么诗情画意。片段二：静秋在探望完病重的老三后，两人隔着河依依惜别，一边用双手比划出拥抱的样子，一边泪水静静地挂在脸庞。小河静静地流淌，树叶在天空中沙沙作响，安静的好像只剩两个人的心跳。这些通过长镜头呈现的画面，影像建构出一种诗意浓浓的影像空间。这种拍摄技巧也符合张艺谋极静极美极纯的美学意境。

空镜头是指不包含人物在内的对环境单独表现的镜头，又称景物镜头。日本导演小津安二郎时常利用空镜头来达到对场景进行间隔的效果，从而使电影叙事能够慢下来，定格在那一个瞬间。张艺谋受此方法的影响，常常在空镜头中注入主观的情绪，以表现男女主人翁复杂的情愫，由此赋予一种独特的审美内涵。在《山楂树之恋》中，为了刻画在复杂社会环境下男女主人翁之间的纯洁的爱情，张艺谋对空镜头的使用频率是极高的，而且大部分集中在对自然景物的聚焦上，如山川、树木、河流等。他通过将描述自然的空镜头穿插于人物镜头之间，进而用大自然的纯白、洁净、空灵来表征老三与静秋之间“清澈”、“透明”的爱情。与此同时，这些空镜头也起到一些“留白”的效果，从而引发观者以无限的遐想与向往。我们看到在《山楂树之恋》中空镜头使用最多的可能就是山上那棵山楂树，如在结尾，老三死后，埋葬在山楂树下，起初画面呈现出的是一颗完整的山楂树，树后翠绿的高山，进而特写到山楂树开的几朵白花，就很好地为男女主人翁之间的凄美爱情营造了一种诗意般的意境。

二、声音叙事的“诗意”功能

通著名匈牙利电影评论家贝拉·巴拉兹在谈论有声电影时曾提出这样的观点：声音是电影的有机组成，而不是仅仅使电影开口说话，声音在电影中应该占有“艺术创作”的地位。可见，声音与画面的有机配合会给电影作品增加独特的魅力。声音既对影片剧情的发展、情感的流露起着至关重要的作用，也能给观众带来“现场感”。电影声音元素一般包括配乐、评论、旁白、音响等。黑泽明曾说：“当我给影片加入声音时，是我最兴奋的时刻……在这时候，我不禁颤抖。”以下我们将重点对《山楂树之恋》里的声音进行分析，重点从电影配乐、结尾插曲《山楂树》展开思考，探讨电影的“诗意性”。

（一）电影配乐特点的分析

电影配乐包含了主题音乐和背景音乐。主题音乐是一部片子的核心音乐，它通常配合影片的主题思想、内容和情感，进而起到深化电影叙事的作用。在《山楂树之恋》的片头，古筝朴实、温和的音韵与空镜头所呈现的山水的画面相互交织，慢慢拉开的老三与静秋第一相遇的帷幕。古筝单纯的声音，像两个人之间纯洁的爱情一样。当欢欢和静秋去叫老三来自己家吃饭，我们看到配合这欢乐场景的是远处工地上的工友们在风琴伴奏下所演唱的苏联名曲《山楂树》，迎合着鸟儿欢快的叫声，歌声在山谷中回荡，衬托这两人爱情的懵懂与甜蜜。随着两人恋爱的升温，如两人骑自行车，同床共枕，以及在医院因老三重病而相拥相泣，也都尝试通过音乐来烘托气氛。可以说《山楂树之恋》的主题音乐为配合男女主人翁之间纯洁的爱情，始终传递着一种轻盈、唯美、素雅的调子。

电影的背景音乐通常是指通过画内音或者画外音的方式来配合情节的发展、情感的流露，以达到气氛烘托的效果。于是我们看到在《山楂树之恋》开场淡雅音乐结束之后，即传来的远处一辆大客车引擎的轰鸣声，驱赶着稍前的宁静。这同样也预示着静秋与老三爱情的坎坷与艰辛。随着故事情节的继续推进，静秋妈妈的出现，对二人爱情的阻挠，伴随这一场景的碗缸相互碰撞的声响，破旧木门发出的吱呀柔和的声响与订信封所发出的尖锐的敲打声之间的相互碰撞。这则进一步暗示两代人之间的矛盾。这些背景音乐不仅能够引入故事情节，暗示了人物心理，更能打破影片仅有人声的单调，各种杂乱声音下凸显男女主人公爱情在社会、家庭等各种阻挠背后的坚贞与不离不弃。

（二）插曲《山楂树》的解析

苏联名曲《山楂树》创作于1957年，旋律跌宕之间，透露着强烈的乌拉尔风格——优雅、纯净、浪漫。歌曲，细致刻画了一个姑娘在山楂树下幸福的烦恼，她要在两个工厂男青年里选择一个更适合她的。这首歌作为影片唯一的一首插曲，在影片中推动者静秋与老三的情感发展，也将观众感情推向了高潮。

影片开头的《山楂树》是老三用手风琴拉奏的。手风琴十分适合拉淡泊、素雅、优美的旋律，也是苏联歌曲时常采用的伴奏乐器。静秋第一次与他见面，就是追随《山楂树》的手风琴声找到的，并为“他”这个人所“捕获”。这样的相识场景，为影片平添的几分诗意。

结尾当老三遗骨被埋葬在山楂树下时，影片中再次响起这首歌曲，整个曲子几乎全部清唱，并点缀着几滴琴键声，干净纯粹，从而将影片纯净、感人的氛围渲染到了极致。影片也正是凭借这首插曲加深了观众对男女主人公唯美爱情的理解。总之，影片中“音乐和剧情已经融为一体，我们自然也会出情入理地把它们作为一个艺术表现的单位给予一个完整的审美享受，这时候往往会‘听不到’音乐，应该说这种‘听不到’是最理想的效果。”张艺谋导演正是通过音乐与剧情、画面的完全融合，从而将老三与静秋“纯洁”的爱情进行着进一步的映衬，深化着电影叙事的“诗意”内涵。

三、张艺谋的“色彩”叙事

“色彩作为电影艺术的一种不可或缺的表现方式，往往通过对人物场景空间的色彩布局和构成、视觉气氛的渲染、画面构图的经营色彩运动的变化使观众感受某种超出故事情节之外的内容。”在影片《山楂树之恋》中，张艺谋放弃了对浓烈色彩的追寻，而是选用简单的白色和红色等基本色彩，不仅使影片对“诗意的爱情”表现地更加彻底，而且带给观众更强烈的审美震撼，让观众情不自禁地沉醉于“诗意”的色彩叙事中。

（一）红色

在我国，红色一般是一种吉祥、喜气的象征。张艺谋的电影就十分注重对红色的运用。从《红高粱》起，红色便出现在他的影像之中，成为表现故事人物内心情感的色彩。而在影片《山楂树之恋》中，最能反映老三与静秋真挚爱情的也是红色。

影片中红色最基本功能是暗示一种社会背景——文革，如“五星红旗”，“毛主席徽章”，“红绸缎”，“红军帽”等。而其最主要的功能还是渲染一种情感，隐喻老三与静秋之间的感情。如“橘红色灯光”，这是老三和静秋去村民家找饭吃时煤油灯发出来的。在微弱的灯光下，老三为静秋夹肉的镜头成为两人恋爱的开始。而着重描写的红色可能是“山楂果”，它贯穿并表征着老三与静秋爱情的起伏与跌宕。老三出于静秋一家人的关系以及对静秋的爱意，托人帮忙带回来一筐 “山楂果”。这是红色山楂果在剧中第一次出现，也象征着静秋开始走入老三的内心。红色“山楂果”第二次出现老三为静秋购买的一个脸盆，这则预示着老三进一步走入了静秋的生活之中。第三次是静秋误认老三有女朋友而欺骗自己的感情，于是将脸盆上的“山楂果”用浆糊涂掉，这则显示着静秋开始表露出对老三的爱意。最后一次的出现则是静秋知道事情原委之后，又想用力擦掉脸盆上已经被浆糊涂抹的山楂果，并且尽可能地使山楂果的红色显得绚丽夺目，就像自己对老三的爱一样。与红色“山楂果”寓意相近的则是影片末尾的红色的衣裳，它是老三住院后两人去市场闲逛时为静秋买的。静秋说：“等那颗山楂树开花的时候，我就穿上着红衣裳跟你一块去。”然而令人观者感伤的是，当她穿上那件衣服，在病床上昏迷不醒老三已经无法目睹他挚爱的妆容。得知真相之后，静秋反复说着：“我是静秋，我是静秋，你看，你不是说我穿上红衣服好看吗？我穿着来了，我穿着它来看你了，我穿着它来看你了”。此时的老三在听到静秋的呼喊之后留下有生的最后一滴泪。一件红衣服把两人的感情渲染到了极致，感人至深。

（二）白色

从物理学角度来说，由于白色是无色的，因此所有其它颜色的元颜色。它象征着清纯与神圣。在影片《山楂树之恋》中，白色可以说更加直白地衬托出老三与静秋爱情的纯洁。于是我们看到影片在黑色的银幕上最先呈现的是白色字幕。黑色背景上的白色字样既是为了满足影片情节叙述的要求，更重要的是为影片电影一种纯净、素雅的基调。这样的白色文字提醒一共出现了11次。其中最为浓墨重彩的出现在影片的结尾，白色字幕（“我不能等你一年零一个月了，也不等你到二十五岁了，但是我会等你一辈子”）与高高耸立的山楂树以及上面结出的洁白的花，虽然不能给观众带来视觉上的震撼，但总会让人心里潸然泪下。

此外，当老三帮扶瘦弱的静秋推着货车，在镜头里闪烁着两件白色的衣服；老三载着静秋去医院包扎，在风中飞驰的白色衬衫；老三在静秋家中接受静秋妈妈与静秋断绝来往的要求，用白色的绷带为静秋缠烧伤的脚；老三住院后静秋在医院里看到的白颜色；静秋在强烈白炽灯照射下告诉母亲，老三可能是白血病；而最后老三去世后，开白花的山楂树。这些都把两人之间纯情渲染到了极致，从而使观众嗅到了诗的味道。

四、结 语

通过前文的论述，我们看到基于文学作品改编的电影，对文学作品产生的积极意义。但正如艾米在她自己的博客中指出的张艺谋的电影消弱的原著对社会的批判力。例如在小说中静秋的母亲也是一个受害者的形象，而在电影成为阻碍静秋和老三恋爱的形象。艾米认为这实际是把对社会压制性的批判转嫁到静秋母亲这一形象，也就削弱了文学作品的历史内涵，哲理意味。因此我们在肯定根据文学作品改编电影的成绩的同时也应该警惕电影在改编文学所产生的问题。

参考文献：

[1] 李稚田.电影语言:理论与技术[M].北京:北京师范大学出版社,2010:107.

[2] 李显杰.电影叙事学:理论和实例[M].北京:中国电影出版社,2000:100-101.

[3] (匈)巴拉兹·贝拉.电影美学[M].北京:中国电影出版社,2003.

[4] 王海洲.镜像与文化——港台电影研究[M].北京:中国电影出版社,2000:150.

[5] 曾田力,雷伟.电影电视剧音乐分析教程[M].北京:中国传媒大学出版社,2006.

[6] 孙金照.视觉的盛宴——浅谈张艺谋电影的色彩艺术[J].电影评介,2006(11):32.