“陶艺环境”与“情境艺术”

朱乐耕作品《生命之廊桥》

朱乐耕从事公共陶艺作品近20年，有许多作品被放置在各大城市的重要公共场所。但其中的陶艺装置壁画作品因体量巨大，难以移动和展示，因此，很少在美术馆或其他艺术展馆中出现。近期他开始尝试将这些作品重新构成，以新的方式展示在观众面前，以前他强调的是环境陶艺，这次他反其道而行之，强调“陶艺环境”，即由陶艺形成一个独有的环境空间，人们不仅用眼睛去观赏作品，更是用心去体验以陶艺形成的情境世界，也可将其称之为“情境艺术”。他的新作《生命之廊桥》就是这一尝试的开端。

《生命之廊桥》由两个错落屹立的高近300厘米、宽200厘米的陶艺墙组成，陶艺墙相对面是用卷泥片手法制作的犹如花朵、珊瑚、树叶、嫩芽等表达生命有机物的陶艺肌理，在另一面则挂着高温色釉的陶艺石头，代表着养育生命的无机的土地，有机和无机构成了陶艺墙的正反。在两座陶艺墙中间是一座高约40厘米的廊桥。在远处观看这件作品，可以在一个角度同时看到一面陶艺墙表现无机的土地和另一座陶艺墙表现生命。表现无机土地的一面直接与展厅地面连接，并且暗淡的灯光照射在这个面灰色调无光的石头上，让它与展厅地面融合在一起。另外表现生命的陶艺部分没有直接与展厅地面连接，而是抬起到与桥相同的高度，在聚光灯照射下使它明显与展厅环境分离出来，像一幅独立的长卷画，而形成一个由陶艺作品包裹的空间，人可以在这一空间中穿行。

朱乐耕作品《生命之廊桥》

朱乐耕从事公共陶艺作品近20年，有许多作品被放置在各大城市的重要公共场所。但其中的陶艺装置壁画作品因体量巨大，难以移动和展示，因此，很少在美术馆或其他艺术展馆中出现。近期他开始尝试将这些作品重新构成，以新的方式展示在观众面前，以前他强调的是环境陶艺，这次他反其道而行之，强调“陶艺环境”，即由陶艺形成一个独有的环境空间，人们不仅用眼睛去观赏作品，更是用心去体验以陶艺形成的情境世界，也可将其称之为“情境艺术”。他的新作《生命之廊桥》就是这一尝试的开端。

《生命之廊桥》由两个错落屹立的高近300厘米、宽200厘米的陶艺墙组成，陶艺墙相对面是用卷泥片手法制作的犹如花朵、珊瑚、树叶、嫩芽等表达生命有机物的陶艺肌理，在另一面则挂着高温色釉的陶艺石头，代表着养育生命的无机的土地，有机和无机构成了陶艺墙的正反。在两座陶艺墙中间是一座高约40厘米的廊桥。在远处观看这件作品，可以在一个角度同时看到一面陶艺墙表现无机的土地和另一座陶艺墙表现生命。表现无机土地的一面直接与展厅地面连接，并且暗淡的灯光照射在这个面灰色调无光的石头上，让它与展厅地面融合在一起。另外表现生命的陶艺部分没有直接与展厅地面连接，而是抬起到与桥相同的高度，在聚光灯照射下使它明显与展厅环境分离出来，像一幅独立的长卷画，而形成一个由陶艺作品包裹的空间，人可以在这一空间中穿行。

在作品外部观看完，踏步走上两座陶艺墙中间的桥上时，观看者会发现自己与表现生命的陶艺墙之间的距离被迫拉近，不到一米的距离使得观看者无法一眼看到这面墙的全貌，感觉是通过上桥的过程进入到这件作品的每一个局部。在连续不断的局部空间中，观看者已经不再只是用视觉观察，因为其已变成了陶艺空间中的一部分，在这个空间中得到更多的是感受和感知。从外部观察作品到踏上廊桥与作品互动，是体验这件作品的核心过程，艺术此时不再是平面的作品，而是立体的情境空间。

多年来，朱乐耕一直尝试追求中国式的当代艺术，这是一个艰苦的探索过程。作为中国人，源于西方的艺术研究对于中国人的艺术创作具有巨大的启发，在大部分中国当代和现代艺术家的作品中都可以看到对于西方表现方法的研究。但每个文化都有自己独特的对世界的理解，即便是理解当下的生活方式也一样有各自的视角，也就是说，只有文化的多元发展才有可能拉伸世界智慧的张力。因此，探索中国当代艺术的原创性发展也是在顺应未来世界艺术发展的趋势。

回到文化发展的源头来看，起源于基督教以及希腊文明的西方文化与中国文化对待世界的态度是完全不一样的，这种态度影响着我们如何认知世界。西方的认知方式是用“上帝”视角，将世界的万物掌控在手中观察和理解。而中国的认知体系来自于“天人合一”，人包容在无边的世界中去体会和感悟宇宙万物。这两种不同的视角直接影响到了东西方不同的艺术创作方式和艺术作品的构成。西方的艺术作品倾向于一眼看到全貌，从全貌欣赏到细节，甚至在创作过程中，不论多大体量的作品都需要先制作一个一眼可以看到或一手可以拿起观察的小样，再放大，这种创作过程同时也影响到了当代各类设计。

而中国艺术则完全不同，欣赏中国艺术需要欣赏者将自身完全投入到作品中，作品的全貌并不重要，重要的是欣赏者如何顺着作品的创作过程，依序去体验作者的心绪，对于中国画中线条的欣赏方式是感悟线的起笔和落笔的过程，还有笔虽然在纸上停下而作者并没有间断的意境，这种艺术的欣赏方式同样也是中国人生活的方式——将自己迷失在山林之中，建造像山林一样的建筑群。在中国建筑中，最能体现自身艺术审美情趣的就是中式园林。传统的中式园林是完全按照中国文化的价值感所创作的，看不到全貌才是园林的精髓，也就是一步一景。欣赏园林的方式就是置身于其中，迷失于其中。中国艺术的目标是创造一个像真实世界一样复杂的、人可以沉浸于其中的作品，艺术家也是抱着这种心态去观察世界，中国画中的留白更多意义上是艺术家尚未观察到的更广阔空间，这和西方将世界结构成能完整观察和研究的一块块小局部的思路完全不同。

所以，朱乐耕在创作时，无论面积多大多复杂，他都没有草图和小样，只是凭着心绪、就着气势完成。他将中国人绘画、雕塑、园林等各种语言糅合在一起，结合西方的当代艺术语言，创造了中国式的装置艺术。当然，这种新的追求也根植于一种新的社会背景和新文化背景，任何艺术看起来是艺术家的创造，但其实都是时代的产物。

人类学常说，文化是脚本，艺术是表现形式，当社会的整体文化开始变化时，艺术的表现形式也会随之而改变。随着高科技和互联网的发展，人类对世界的感知也开始由单向的如听觉、视觉、嗅觉、味觉开始走向综合性的感知，这种感知将会影响到观众与艺术品、艺术家之间形成一种新的关系。人们对于艺术品的互动将不仅是观赏性的，也许更多的是体验性、沉浸性的，而且是由表及里、由平面到立体地去与艺术互动。这样的社会背景和文化背景将会激发艺术家去尝试新的创作，朱乐耕的这一作品似乎也在做这样的探索。据了解，这件作品只是初步的尝试，在未来的创作中，他还要将音乐和舞蹈融入其中。

他的这类作品无论是创作和制作过程都有相当的难度，需要长时间的研究，其“乐耕窑”工作团队和儿子朱阳对他帮助很大，朱阳在英国留学时学的是媒体艺术，他对新的艺术理念的追求给予了父亲许多帮助，在作品的安装及构成的形式方面也都得益于与朱阳的共同探讨及尝试。

这一作品完成后，先后在中国国家博物馆参加了第四届中国当代工艺美术双年展、2018年杭州国际陶艺双年展，在11月份还将参加由湖北美术学院主办的国际陶艺展。期待他的作品通过展出不断获得社会影响，促进新的艺术理念和艺术表达形式更多元的发展，并由此激发人类新的感知艺术和感知世界的方式，进而推动社会的不断进步。当然，这种进步不可能只是通过个别艺术家来达到，但社会的潮流发展到一定的阶段需要有某个或某些艺术家来带动大家共同推进，希望朱乐耕可以成为这一时代的新的艺术先驱者之一。

最后要说明的是，本文是在与朱阳的讨论中完成的，其中一些观念性理念来自于朱阳的思考。

（作者系中国艺术研究院艺术人类学研究所所长、中国艺术人类学学会会长）