去除认知的遮蔽——黄宾虹的艺术立场

下洋河（国画） 黄宾虹

黄宾虹先生的艺术实践是与他对中国文化的深入思考并行发展的，《黄宾虹画语录》即是他思考的集中体现。内容涉及画理、画史、画法和杂论4个部分，分析精湛，见解独到。黄宾虹的艺术立场渗透在这些画语中，结合黄宾虹各时期的艺术实践，还原到山水画史的链条中来考察，更能体会到他的担当和智慧。

在中国山水画史中，文人进入绘画创作之后，山水画成为主流，并掌握着话语权。文人扬长避短，强调以书入画，一方面拓展了中国画的新境界，发挥了笔墨的表现力，一方面也逐渐消解了造型和色彩等绘画的本体因素。到了晚明，画坛由莫是龙、董其昌等人倡导的南北宗论引领着当时的风尚和思想潮流，得到晚明乃至后来清代画坛众多文人画家的认同，形成了庞大的文人画家集团。董其昌官至太子太傅，南京礼部尚书，有着特殊的政治和书画交流圈，其掀起的一场以 “南宗”风格为正统的美学思潮，对明清两代产生了深远影响。清初四王自不必说，革新思想强烈的石涛、八大山人等人，取法也未能越出“南宗”的范畴。南北宗论客观上形成一把双刃剑，一方面进一步强化了文人画的发展方向，另一方面把文人画推向了狭窄的表达空间。在清末画坛，笔墨最终沦为既缺少绘画能力又情感苍白的躯壳，以至于康有为断言：中国近世之画衰败极矣，盖由画论之谬也。

下洋河（国画） 黄宾虹

黄宾虹先生的艺术实践是与他对中国文化的深入思考并行发展的，《黄宾虹画语录》即是他思考的集中体现。内容涉及画理、画史、画法和杂论4个部分，分析精湛，见解独到。黄宾虹的艺术立场渗透在这些画语中，结合黄宾虹各时期的艺术实践，还原到山水画史的链条中来考察，更能体会到他的担当和智慧。

在中国山水画史中，文人进入绘画创作之后，山水画成为主流，并掌握着话语权。文人扬长避短，强调以书入画，一方面拓展了中国画的新境界，发挥了笔墨的表现力，一方面也逐渐消解了造型和色彩等绘画的本体因素。到了晚明，画坛由莫是龙、董其昌等人倡导的南北宗论引领着当时的风尚和思想潮流，得到晚明乃至后来清代画坛众多文人画家的认同，形成了庞大的文人画家集团。董其昌官至太子太傅，南京礼部尚书，有着特殊的政治和书画交流圈，其掀起的一场以 “南宗”风格为正统的美学思潮，对明清两代产生了深远影响。清初四王自不必说，革新思想强烈的石涛、八大山人等人，取法也未能越出“南宗”的范畴。南北宗论客观上形成一把双刃剑，一方面进一步强化了文人画的发展方向，另一方面把文人画推向了狭窄的表达空间。在清末画坛，笔墨最终沦为既缺少绘画能力又情感苍白的躯壳，以至于康有为断言：中国近世之画衰败极矣，盖由画论之谬也。

在这个大背景下，有识之士从各个角度探索中国画的出路。黄宾虹带着强烈的责任感，并没有盲目自卑，而是沉下来系统梳理研究古人的画作和画论，从中国画本体进行漫长而孤独的艺术探索。据编者所言：“宾虹先生基本上从董其昌之说，但对董其昌崇南贬北的论点有不同的看法。”这不同的看法从他的画语录中可以清晰地梳理出来。如黄宾虹所言：“今人生于古人之后，若欲形神俱肖古人，次必不可能之事。画家临摹古人，其初唯恐不肖，积年有岁，步亦步，趋亦趋，终身行之，有终身不能脱其樊笼者。此非临摹之过，因临摹其貌似，而不能得其神似之过也，貌似可以欺俗目而不能邀真赏。”“今人作画，不能食古而不化，要出人头地，还要别开生面。”“余欲取古人之长皆为己有，而自存面貌之真不与人同。”“大痴论画，最忌邪、甜、俗、赖，赖即专事临摹，只得貌似，不能师造化之自然。古人文章，为得江山之助，良有以也。”

结合黄宾虹的艺术实践，更能体会这些画语的深意，这里面有明确的艺术立场，迫切的变革心情，但并不是蛮干，更不是与古人割裂。事实上，黄宾虹65岁之前一直在临摹研究古人，65岁后漫游写生，晚年才确立了个性风格。黄宾虹在笔墨上的成就，是以复古的方式，追求艺术上的新生和再生，这种追求起于对当下艺术的不满，也基于对传统有其不可取代的价值的信心。这需要不被潮流所裹挟的独立思考、开阔的视野和格局，以新的角度进行扎实的研究与大胆的扬弃。

由《黄宾虹画语录》可以体悟到先生之所以能在山水画系统内部开拓出新的境界，被誉为集大成者，与其独立的思考能力、开阔的视野分不开。他抛开了时风的干扰，对传统重新研究，也获得了新的发现。传统中的某些因素会因时过境迁而被遗忘或忽视，当重新研究，传统才能变成有价值的存在。

艺术理论的产生脱离不了时代，有其具体问题的针对性，但往往不具有普适性，甚至在一定时期，一定程度上，会对后来者产生遮蔽。《黄宾虹画语录》凝结着宾虹先生的实践经验和思维方法，为我们提供了破除迷雾、独立思考的个案范本，在当下的艺术实践中仍具有启示意义，值得仔细研究。