跨媒介改编与媒介经济学——以综艺电影为例

人们自古都在进行文艺作品的改编活动，像中国古代的史书发展为演义，话本改小说，甚至是题画诗、诗意画、小说插图都可视为是改编行为。但古代的这些大多是在同一媒介上进行，像史书、演义、话本、小说等都是语言文本。即使题画诗、诗意画、小说插图可以视为跨媒介改编的情形，但通常被改编出的内容要和改编对象结合在一起，也就是说，无论是题画诗还是小说插图，都是要被置入被改编的诗和小说中的，这实际上是一种复合性作品改编活动。相较而言，因为人类所使用媒介的不断发展，当前的文艺作品改编则出现了更多的跨媒介可能，从而出现更多的改编样态。

一、跨媒介改编与文艺IP价值

文艺作品的跨媒介改编在古代既已存在［1］，但这种改编活动更多地是遵循文艺价值的规律，也即是说在古代的文艺改编中，通常是因为文艺自身的艺术价值而被进行相关的跨媒介改编。这种改编活动通常具有一定的历史文化背景，从长久的历史跨度来看，古代的改编对象通常具有较为深刻文化影响，甚至来源于历史史实等内容。像传统的《三国志》内容，在后世成为评话、戏剧等体裁的改编来源，之后被改编为《三国演义》小说形式，再接着也存在小说插图、连环画等其他跨媒介的文艺改编活动。但这种改编活动很多时候具有民间性或不自觉性。

但就当前的文艺跨媒介改编而言，其改编行为更具有自觉性，并且存在更加频繁的改编行为。这里非常重要的一个原因是当前文艺作品的呈现媒介更趋多样化。在传统文艺作品存在形态中，文字、静态图像以及现场的身体表演是其主要的呈现手段，但在当前的文艺表达手段中，动态图像、多媒体、程序编码等都是不断更新的媒介呈现形式。具体而言，摄影发明于19世纪40年代，现在已经发展到了数字摄影时代。电影出现在20世纪初，并逐渐从黑白默片走向彩色有声电影，甚至现在的3D电影形态，而且电影事实上构成了影音结合的媒介形态。电视的发明也带来一系列相关的媒介节目形态，像电视剧、综艺节目等。同样随着计算机编程的发明，出现了多媒体技术，一些文艺作品甚至可以改编为全新的媒介形态——游戏。可以说，正是媒介形态本身的多样化，使得文艺作品的跨媒介改编具有了更多的可能性，也促成了其更多的发生。

细审当前的文艺改编行为，与古代的一个重要不同在于，对于文艺IP价值的追求。所谓IP，就是Intellectual Property的缩写，即知识产权。这个词最近成为文化产业研究的热门话题，其含义就是指无形的文化资产以及这些资产的衍生物，比如游戏改编成影视作品如《仙剑系列》；小说改编成影视作品如电影《小时代》，网络剧《法医秦明》；漫画改编成电影如《十万个冷笑话》《蝙蝠侠》《X战警》；海外作品改编翻拍如《奇怪的她》《重返20岁》；综艺节目同样存在这种跨媒介的IP改编现象。

文艺的IP价值成为当下进行文艺改编的重要标准，也即是说，在古代以文艺价值作基础的跨媒介改编之外，当前的跨媒介改编行为事实上又加入了IP价值的评价标准。这一评价标准最主要的表现就是作品在当下的受众接受度，凡是具有一定IP价值的文艺作品通常在当下就具有较为广泛的受众，无论其具体媒介形态为何。这一作品在初始的形态既可以是文学作品，如网络小说，也可以是电影电视剧等影视作品，也可以是漫画、动漫等作品，在一定的特殊情况下，它甚至可没有具体的文艺形态，而只是一个特定的音乐、形象等对象，像英语课本中的李雷和韩梅梅形象，就因为其受众较多，被改编成了电影。

当前的文艺改编现象具有强烈的跨媒介意识，这一方面在于当前的媒介形态的丰富性，另一方面也是IP价值成为改编活动重要的标准。以当前的综艺电影来看，就突出地显示了IP价值在改编中的重要影响。就传统语境而言，综艺节目和电影是两种非常不同的文艺形态，一个通过电视媒介播放，一个以电影院作为播放场所，两种所代表的内容呈现形式也完全不同。综艺节目通常没有特别强的叙事性，主要以明星才艺等作为重要的表现对象，强调节目的娱乐性，通过营造轻松愉快的氛围来放松观众心情，进而实现综艺节目的收视效果。但电影本身则特别强调叙事性，通过讲述故事来满足观众，其情绪的调动是多方面的。这两者的差异决定了在一个较长的时间内，综艺节目都没有改编成电影的行为。

最早进行综艺节目改编电影的尝试是在国外，日本著名电视台NKH对自家热门综艺节目进行了改编电影的尝试，即《上班族NEO》，但是票房并不理想，美国的综艺节目《美国偶像》改编的电影《追星族》也没有掀起狂潮。但在中国，综艺节目改编电影有不断发展，并进而形成一个高潮的发展趋向。最早的《乐火男孩》（2009，改编自《快乐男孩》）、《中国好声音之为你转身》（2013，改编自《中国好声音》）开启了中国综艺电影的序幕，但作品本身并没有获得良好的票房反应。直到2014年《爸爸去哪儿》同名电影上映，获得了非常高的电影票房，成为综艺电影的引爆点，之后2015年的《爸爸去哪儿2》《爸爸的假期》《奔跑吧兄弟》，2016年的《极限挑战之皇家宝藏》，2017年的《欢乐喜剧人》《决战食神》都成为引发话题的综艺电影。但也应看到随着这股热潮的发展，人们也对综艺电影产生了质疑，尤其在后边的综艺电影在票房上的表现也日益疲软。

纵观这些综艺电影，有些采用了非常简单的改编方式，基本上就是将综艺节目本身做成电影进行上映，如《爸爸去哪儿》，也有综艺电影会简单加入叙事性开头来制造悬念，但主体仍是综艺节目，如《奔跑吧兄弟》《极限挑战之皇家宝藏》。但有的电影也会进行较大改编形成一个较为完整的叙事故事，如《爸爸的假期》《欢乐喜剧人》《决战食神》。就前一种简单改编而言，综艺电影主要是借用了电影的形式以及媒介播放渠道，而被改编的综艺节目也通常缺少叙事性，主要是明星参与的真人秀活动［2］。而后一种改编则更加倾向于遵循电影艺术的内容逻辑，设置了较强的叙事故事，这时综艺节目更倾向于是故事的一种背景认知，同时因为有综艺节目的影响，这种叙事性又会受到相当大的限制，人们会带着综艺节目的观感去看待电影内容。

总之，综艺节目改编成电影事实上是受到极大限制的，它们或者保持综艺节目的内容，只是换上了电影的形式，或者改编成电影内容，但受制于节目内容，不能很好地讲故事。归结而言，文艺价值的评判标准很难作为综艺电影这种跨媒介改编的改编依据。那这些综艺电影得以出现，并获得一定票房成绩的原因，就在于当前文艺改编的IP价值取向。综艺节目一般都会注重明星效应，明星的参与和综艺的娱乐导向，使得其获得大量的受众，而这促成了这些综艺节目的IP价值，正是被受众的追捧，成为综艺节目改编成电影的重要动力。这种综艺电影改编，事实上也反映了媒介经济学对于文艺跨媒介改编的影响。

人们自古都在进行文艺作品的改编活动，像中国古代的史书发展为演义，话本改小说，甚至是题画诗、诗意画、小说插图都可视为是改编行为。但古代的这些大多是在同一媒介上进行，像史书、演义、话本、小说等都是语言文本。即使题画诗、诗意画、小说插图可以视为跨媒介改编的情形，但通常被改编出的内容要和改编对象结合在一起，也就是说，无论是题画诗还是小说插图，都是要被置入被改编的诗和小说中的，这实际上是一种复合性作品改编活动。相较而言，因为人类所使用媒介的不断发展，当前的文艺作品改编则出现了更多的跨媒介可能，从而出现更多的改编样态。

一、跨媒介改编与文艺IP价值

文艺作品的跨媒介改编在古代既已存在［1］，但这种改编活动更多地是遵循文艺价值的规律，也即是说在古代的文艺改编中，通常是因为文艺自身的艺术价值而被进行相关的跨媒介改编。这种改编活动通常具有一定的历史文化背景，从长久的历史跨度来看，古代的改编对象通常具有较为深刻文化影响，甚至来源于历史史实等内容。像传统的《三国志》内容，在后世成为评话、戏剧等体裁的改编来源，之后被改编为《三国演义》小说形式，再接着也存在小说插图、连环画等其他跨媒介的文艺改编活动。但这种改编活动很多时候具有民间性或不自觉性。

但就当前的文艺跨媒介改编而言，其改编行为更具有自觉性，并且存在更加频繁的改编行为。这里非常重要的一个原因是当前文艺作品的呈现媒介更趋多样化。在传统文艺作品存在形态中，文字、静态图像以及现场的身体表演是其主要的呈现手段，但在当前的文艺表达手段中，动态图像、多媒体、程序编码等都是不断更新的媒介呈现形式。具体而言，摄影发明于19世纪40年代，现在已经发展到了数字摄影时代。电影出现在20世纪初，并逐渐从黑白默片走向彩色有声电影，甚至现在的3D电影形态，而且电影事实上构成了影音结合的媒介形态。电视的发明也带来一系列相关的媒介节目形态，像电视剧、综艺节目等。同样随着计算机编程的发明，出现了多媒体技术，一些文艺作品甚至可以改编为全新的媒介形态——游戏。可以说，正是媒介形态本身的多样化，使得文艺作品的跨媒介改编具有了更多的可能性，也促成了其更多的发生。

细审当前的文艺改编行为，与古代的一个重要不同在于，对于文艺IP价值的追求。所谓IP，就是Intellectual Property的缩写，即知识产权。这个词最近成为文化产业研究的热门话题，其含义就是指无形的文化资产以及这些资产的衍生物，比如游戏改编成影视作品如《仙剑系列》；小说改编成影视作品如电影《小时代》，网络剧《法医秦明》；漫画改编成电影如《十万个冷笑话》《蝙蝠侠》《X战警》；海外作品改编翻拍如《奇怪的她》《重返20岁》；综艺节目同样存在这种跨媒介的IP改编现象。

文艺的IP价值成为当下进行文艺改编的重要标准，也即是说，在古代以文艺价值作基础的跨媒介改编之外，当前的跨媒介改编行为事实上又加入了IP价值的评价标准。这一评价标准最主要的表现就是作品在当下的受众接受度，凡是具有一定IP价值的文艺作品通常在当下就具有较为广泛的受众，无论其具体媒介形态为何。这一作品在初始的形态既可以是文学作品，如网络小说，也可以是电影电视剧等影视作品，也可以是漫画、动漫等作品，在一定的特殊情况下，它甚至可没有具体的文艺形态，而只是一个特定的音乐、形象等对象，像英语课本中的李雷和韩梅梅形象，就因为其受众较多，被改编成了电影。

当前的文艺改编现象具有强烈的跨媒介意识，这一方面在于当前的媒介形态的丰富性，另一方面也是IP价值成为改编活动重要的标准。以当前的综艺电影来看，就突出地显示了IP价值在改编中的重要影响。就传统语境而言，综艺节目和电影是两种非常不同的文艺形态，一个通过电视媒介播放，一个以电影院作为播放场所，两种所代表的内容呈现形式也完全不同。综艺节目通常没有特别强的叙事性，主要以明星才艺等作为重要的表现对象，强调节目的娱乐性，通过营造轻松愉快的氛围来放松观众心情，进而实现综艺节目的收视效果。但电影本身则特别强调叙事性，通过讲述故事来满足观众，其情绪的调动是多方面的。这两者的差异决定了在一个较长的时间内，综艺节目都没有改编成电影的行为。

最早进行综艺节目改编电影的尝试是在国外，日本著名电视台NKH对自家热门综艺节目进行了改编电影的尝试，即《上班族NEO》，但是票房并不理想，美国的综艺节目《美国偶像》改编的电影《追星族》也没有掀起狂潮。但在中国，综艺节目改编电影有不断发展，并进而形成一个高潮的发展趋向。最早的《乐火男孩》（2009，改编自《快乐男孩》）、《中国好声音之为你转身》（2013，改编自《中国好声音》）开启了中国综艺电影的序幕，但作品本身并没有获得良好的票房反应。直到2014年《爸爸去哪儿》同名电影上映，获得了非常高的电影票房，成为综艺电影的引爆点，之后2015年的《爸爸去哪儿2》《爸爸的假期》《奔跑吧兄弟》，2016年的《极限挑战之皇家宝藏》，2017年的《欢乐喜剧人》《决战食神》都成为引发话题的综艺电影。但也应看到随着这股热潮的发展，人们也对综艺电影产生了质疑，尤其在后边的综艺电影在票房上的表现也日益疲软。

纵观这些综艺电影，有些采用了非常简单的改编方式，基本上就是将综艺节目本身做成电影进行上映，如《爸爸去哪儿》，也有综艺电影会简单加入叙事性开头来制造悬念，但主体仍是综艺节目，如《奔跑吧兄弟》《极限挑战之皇家宝藏》。但有的电影也会进行较大改编形成一个较为完整的叙事故事，如《爸爸的假期》《欢乐喜剧人》《决战食神》。就前一种简单改编而言，综艺电影主要是借用了电影的形式以及媒介播放渠道，而被改编的综艺节目也通常缺少叙事性，主要是明星参与的真人秀活动［2］。而后一种改编则更加倾向于遵循电影艺术的内容逻辑，设置了较强的叙事故事，这时综艺节目更倾向于是故事的一种背景认知，同时因为有综艺节目的影响，这种叙事性又会受到相当大的限制，人们会带着综艺节目的观感去看待电影内容。

总之，综艺节目改编成电影事实上是受到极大限制的，它们或者保持综艺节目的内容，只是换上了电影的形式，或者改编成电影内容，但受制于节目内容，不能很好地讲故事。归结而言，文艺价值的评判标准很难作为综艺电影这种跨媒介改编的改编依据。那这些综艺电影得以出现，并获得一定票房成绩的原因，就在于当前文艺改编的IP价值取向。综艺节目一般都会注重明星效应，明星的参与和综艺的娱乐导向，使得其获得大量的受众，而这促成了这些综艺节目的IP价值，正是被受众的追捧，成为综艺节目改编成电影的重要动力。这种综艺电影改编，事实上也反映了媒介经济学对于文艺跨媒介改编的影响。

二、媒介经济学

所谓媒介经济学，是指 “媒体生产和销售媒介产品到不同的媒介产业中去的商业运营和财政活动 ”［3］。由此来看，媒介经济学关注经济对于媒介的影响，或者说媒介本身的经济学维度。对于媒介经济学的探讨事实上是伴随着消费社会以及文化工业的发展而形成的。大众传媒的发展，使大众文化成为主导性的流行文化，而文化工业实际上就是这种文化的经济化后果。因而，我们当前可以从经济的角度对不同的媒介进行评判。

对于跨媒介的文艺改编，其重要的一个要素就是不同媒介的受众。改编活动所涉及的媒介不同，其受众既有可能实现迁移，同时也可能存在差异。以网络漫画《快把我带走》为例，它最初是以漫画受众的形式存在，之后被陆续改编成动画、电视剧、电影，并出版了纸本书籍。一方面，原有的漫画受众可能会去观看其他的媒介形式，像许多忠实粉丝都会购买书籍作为收藏；另一方面，电视剧、电影、动画等媒介形态又可能吸引新的受众，尤其是喜欢这些媒介形态的受众。扩展受众可选择的媒介形态，并进而通过媒介形态扩展受众范围，成为媒介经济学的重要结果。这种通过媒介形态扩展受众的情况，尤其发生在两种媒介形态差异较大的情形，如当前形成重要文艺改编现象的漫威电影系列。漫威电影改编自美国具有影响的一系列超级英雄漫画，它极大地扩展了受众范围，从传统更偏向于青少年的漫画媒介转向更具大众倾向的电影媒介。同样，在一些文学、电影以及游戏的改编中，同样发生着对不同媒介受众的吸纳和扩展。

从媒介受众的角度来审视综艺电影，它同样遵循这种策略，从综艺节目变成电影，既使原有的受众可以选择进入电影院观看新的媒介形体，又可以在喜欢综艺的受众之外吸引喜欢电影的受众。但就具体的调查显示，在看过综艺节目之后观看改编电影的观众仍然是绝大多数的。也就是说，与有些跨媒介改编可以吸引新受众而言，综艺电影更主要是为原有受众提供一种新的媒介形态选择。尤其对于那些只进行简单改编的综艺电影，它事实上只更换了媒介形式，内容依然是综艺节目，所以在吸引新受众方面略显乏力。

但综艺电影却突出地显示了不同媒介的经济盈利模式存在差异。从总体而言，不同媒介形态有着不同的经济运作模式，进行文艺作品的跨媒介改编意味着扩展更多的盈利来源。综艺节目本身并没有从受众身上得到直接的经济收益，主要通过广告、品牌冠名等方式获得相关经费支持。而综艺电影则更多遵循电影的盈利模式，以受众作为重要的收益来源。正是这两种不同媒介的经济模式，使文艺作品可以通过跨媒介改编实现更多收益,这也正是媒介经济学所要关注的地方。

当前媒介经济学应该关注不同媒介所具有的经济模式，以及这些经济模式的有机组合。就当前的文化工业而言，文艺IP价值意味着一种大众文化产品，而工业化的生产技术使当前的跨媒介改编更加高效，这就促成了同一文艺IP可以在不同媒介形态实现多方面的经济收益。这种“一元多用”的文艺生成形式将“扩展更加多元、长久的盈利途径，获得产品效益的最大化”［4］，从而在根本上顺应了文化工业生产下的媒介经济学逻辑。

三、小结

文艺作品的跨媒介改编古已有之，但其长久处于以艺术价值作为改编标准的阶段。随着当前媒介形态的增多，这种跨媒介改编出现了更多的类型，并且改编行为日益频繁。综艺电影的出现就是顺应这种改编潮流。同时综艺电影也符合媒介经济学的内在要求，也即，以IP价值作为作品改编的重要标准，通过扩展多种媒介形态的受众，增加多元媒介形态的经济收益，从而实现文艺作品IP价值的文化工业生产模式。

参考文献：

［1］ 尹鸿,袁宏舟.从渠道到内容，从内容到IP——综艺大电影与多屏融合时代的电视发展［J］.电视研究，2015(6):22.

［2］邵猛.综艺电影“去电影化”问题刍议［J］.齐齐哈尔大学学报,2016(8):141.

［3］盖丽安·多勒著.赵彦华编译.什么是媒介经济学？［J］.国际新闻界，2005(4):38.

［4］高颖.综艺电影产生的原因及其发展路径研究［J］.中国电影市场,2016(1):25.