书画本余事 风规可铭心——学海堂与晚清岭南文化

梁于渭 《柏树桃花图》

伍学藻 《重开学海堂对酒感赋诗意图》 画上题跋为陈璞《重开学海堂对酒感赋》

“同治壬申七月，同陈朗山、吕拔湖、刘稻村、刘萸溪、梁芷卿集学海堂玩月。余夜半归，诸君皆宿堂中。翌日，朗山以诗来，因次韵二首，诸君皆继作。萸溪同年属（嘱）为图，并录诗于后，亦以志一时清兴也。古樵陈璞并识于绿槐轩紫藤架下”——这段话，题写在广州艺博院一楼关山月艺术馆正在展出的“问学余兴——院藏清代广东学海堂学人书画精品展”中，陈璞作于1872年的《学海玩月图》上。

画面中，四五座依山而建的房舍，林笼竹绕，映照在穿越云层洒下的月光中；庭院内，有五六人相向而坐。这个“山月凉”“醉醒适”的岭南月夜，于广州而言，不过万古中之一瞬；而对“学海堂”来说，却是少有的，如“写真”般的真实记录。

“岭南”与“江南”，“新移民”与“士绅大族”的交织

1820年，两广总督阮元为将江南最新的经史之学和文学潮流引入广东，提出创办学海堂。学海堂是清代广东最具影响力的书院之一。有别于同时期广州城中的其他书院，它不以补习科举考试为目的，而以考据学研究为底色，设置经史、诗、古文词课程，不设山长，设立八名学长评定课卷。自1820年至1903年关闭，结集出版《学海堂集》四集，清代广东精英文化景观为之一变。

梁于渭 《柏树桃花图》

伍学藻 《重开学海堂对酒感赋诗意图》 画上题跋为陈璞《重开学海堂对酒感赋》

“同治壬申七月，同陈朗山、吕拔湖、刘稻村、刘萸溪、梁芷卿集学海堂玩月。余夜半归，诸君皆宿堂中。翌日，朗山以诗来，因次韵二首，诸君皆继作。萸溪同年属（嘱）为图，并录诗于后，亦以志一时清兴也。古樵陈璞并识于绿槐轩紫藤架下”——这段话，题写在广州艺博院一楼关山月艺术馆正在展出的“问学余兴——院藏清代广东学海堂学人书画精品展”中，陈璞作于1872年的《学海玩月图》上。

画面中，四五座依山而建的房舍，林笼竹绕，映照在穿越云层洒下的月光中；庭院内，有五六人相向而坐。这个“山月凉”“醉醒适”的岭南月夜，于广州而言，不过万古中之一瞬；而对“学海堂”来说，却是少有的，如“写真”般的真实记录。

“岭南”与“江南”，“新移民”与“士绅大族”的交织

1820年，两广总督阮元为将江南最新的经史之学和文学潮流引入广东，提出创办学海堂。学海堂是清代广东最具影响力的书院之一。有别于同时期广州城中的其他书院，它不以补习科举考试为目的，而以考据学研究为底色，设置经史、诗、古文词课程，不设山长，设立八名学长评定课卷。自1820年至1903年关闭，结集出版《学海堂集》四集，清代广东精英文化景观为之一变。

展览策展人，广州艺术博物院副研究馆员、博士黎丽明在接受记者采访时说，关注学海堂，特别需要关注它的成员构成与“本地”之间的关系，也需要把它放到当时广州城乡结构的整体环境中去观察。

“岭南”与“江南”是两个相距遥远、差异非常大的文化区域。即使在社会和文化已经高度融合的今天，短时间将一种带有强烈“他乡”色彩的学术体系引入一地，也会激起震动。可以想象，阮元的学术实验，在广州因对外商贸的优势地位而富足和繁荣的环境中，在当时“以一种生机勃勃的文化而自豪”的广州和珠三角地区的文人群体内，必然带来诸如观望、疏离这样的情绪。于是我们就看到了如美国学者麦哲维在《学海堂与晚清岭南文化》中描绘的那般的情景：“选择认同于学海堂学者的核心群体，大致上是由来自珠江三角洲腹地的都市化家庭和居住在广州城的来自本地区之外的旅寓者或移民构成的。相反，聚居于广州之外珠江三角洲西江沿岸一带的根基深厚的士绅家族的子孙，则广泛对这所新书院采取忽视的态度”。

这种两个群体间的心理距离，鲜明地体现在两位齐名的学者陈澧和朱次琦身上。虽然以学生和教师的身份都曾被邀请到学海堂，但出身西江边九江乡望族的朱次琦，拒绝了让他担任学海堂学长的邀请；此外，即使他在学术方面与陈澧有不少相通之处，但他对学海堂的学术批评也是直接而尖锐的。这似乎说明，相对于陈澧在理念上强调自己的“江南”根源，实际上是立足于广东省城的自我定位，“九江先生”朱次琦对于深厚的地方性资源的依托与认可，显示出更强烈的“地方意识”或“地方特色”。

学海堂学人群体呈现既松散又密切的共生生态

在这样的大背景下，我们来看艺博院中正在展出的《问学余兴——院藏清代广东学海堂学人书画精品展》就有一番别样的味道。如展览前言所说，展览中涉及学海堂创始人及学长、学生中，阮元、谢兰生、仪克中、张维屏、谭莹等的行楷书，延续清代帖学的传统，又参以各法，自成一格；黄子高、陈澧等不仅是其中的佼佼者，更对广东书风大有影响；谢兰生、熊景星皆其时之画坛名宿，秀琨、梁于渭、黎如玮、伍学藻等亦以画名重于时。从艺术角度来说，这些人代表了那一时期广州地区文人书画创作的水平。我们在展览中看到，虽然很多人的创作仍更多地采用那一时期的普遍题材，并非刻意追逐本地“风物”，但他们的创作，又与地方性密切相关。因而，学海堂诸人的艺术创作，与他们对于建构由自我主导的学术体系和评价机制的过程，具有共振性。

学长黄培芳的《江山秋霭图卷》，描绘的是深秋山林景色，画面设色淡雅，笔墨苍润，意境超远，是其中晚年的精品。上款的“寄庵宫保大人”，据黎丽明的考证，为1833至1838年间任广东巡抚的祁贡。黄培芳曾充其幕客，“学海堂学长不仅是本地著名的学者，他们还是热心地方事务的士人，在不少地方事务中均能见其活跃的身影，俨然如其时高级官员的智囊团。他们与地方督抚大员关系密切，日常的书画应酬也充分反映这一点”。同场展出的陈澧《行书诗十六首》八联屏，上款是曾任广东巡抚的郭嵩焘，亦是例证。

这种交杂的网络，呈现出的正是围绕着学海堂而形成的一个既松散又密切的群体的共生生态。如中山大学教授程美宝指出的那样，兴办学海堂的主力，包括提供捐助的行商和部分学长，很多出自原籍在江南和福建，在广东省城定居只有三四代的家庭。与他们形成对照的，是更早扎根于珠三角的大族。明清之际的沙田开发、水利与渔业的争夺、商业市镇的兴起等综合因素的作用，不可避免影响到当时学人的治学。无论新移民、老移民还是更早来的“土著”，在这个变动剧烈的时期，都存在着一个“成为本地人”的身份建构，或者重新认知的需求。

如是说来，我们今天看学海堂，就不能将之视为单纯的学术机构或者“学校”，而更应将其看做一处“在地方层面为文化资源和声望竞争的工具”。他们与长期掌握着本地文化资源的士绅大族，实际上是竞争关系。从空间形态上看，学海堂诸人主要聚居于城市，世家大族则掌握着乡间。这种城乡之间的界限，并非学术理念和方法的截然分野，更像是一种“话语权”和“传播力”的博弈。

从笔墨余兴中一睹广州文化的繁荣

“城市文人在宗族门第上的欠缺，由学海堂以学术和文学上的资格凭证给予了补偿”，麦哲维指出，“因此，当学海堂成为地区同化与社会进步的整套战略的一部分时，寓居的文人和城市化的移民家庭对由外地引进的新型文化学术作出极其踊跃的响应。”许多学海堂学者甚至对周围所见的“俗气”的商业文化持有明显的批评态度。

但这并不代表学海堂诸人对商业文化的好处视而不见，实际上，在两次鸦片战争之后，学海堂的学长“更像精明的投资人和经营者，他们购买沙田，收取租金利息，建立惠济仓”，并以这些收入重修学海堂，重印他们曾经深度参与其中的道光《广东通志》和《皇清经解》等重要著作，并且刊行新的《学海堂集》。

经由这一系列的操作，学海堂的地标意义和学术位置再度巩固，其模式也影响到主要为商人子弟而设的应元书院，以及陈澧所主持的菊坡精舍。到清同治年间，鼎立于越秀山上的三座书院，已俨然成为一个学术集群。

展览中伍学藻绘于1898年的《重开学海堂对酒感赋诗意图》即是这段时事的反映。英法联军攻占广州时，位于越秀山的学海堂被侵占，院舍毁损严重。同治元年（1862）学长领款重修，无奈七月因风灾毁圮，次年（1862）再度重修。新修落成后，周寅清、谭莹、陈澧、陈璞等几位学长置酒宴聚，以示庆祝。陈璞写下了这首《重开学海堂对酒感赋》。黎丽明认为，“继任学海堂学长的伍学藻，对前任学长、对学海堂的历史一定熟悉，对这首诗所饱含的情感也一定是感同身受。”

在忙于建构身份认同和学术体系的学海堂诸人看来，或许书画只是繁忙问学及工作之外的“余兴”，但浸淫于传统中国文人学术体系之中的基础训练，让他们具有了相当高的创作水准。另一方面，包括书画雅集、研讨在内的各种活动，本身也是学人社交、问学的一部分。

黎丽明指出，这些问学之余的笔墨游戏，“是他们交游唱酬的传情再现，是他们学术趣味与人生理想的优雅表达”，暗含了理解19世纪广州城市文化精英物质与精神世界的种种细节。

许多画作具有强烈的趣味性，比如熊景星40多岁时作的《仿各家山水图册》，共六开，每开一景，仿元吴镇、明盛茂烨、清恽寿平等诸家画法，尺幅虽小，笔墨精到，画风清新雅逸，是熊氏画风参研各法、自成一格的体现。

又如容庚先生旧藏的伍学藻册页，山水、花卉、草虫等题材皆有涉及，笔墨或苍秀精妍或疏放写意，与“二居”等的作品对比来看，就更好理解广州艺术创作的不同风貌。黎丽明指出，对地方传统文化之梳理，是建立文化自信的重要基石。希望观众透过这个展览，对清代广东文化的繁荣，以及清代广东文人书画的盛况有所了解。

但另一方面我们也不能忽略，学海堂作为一个“案例”，同样具有其局限性。在关注它的时候，也不能忘记与之并行的其他学术、文化、艺术群体。正是这些互不相同，甚至相悖的群体，共同组成了丰富的文化拼图，为今天的广州留下了宝贵的遗产。（文/图 记者 卜松竹）