融合与突破：中国纪录片边界漂移现状研究

来源：《视听》2020年第2期

摘要：《奇遇人生》《历史那些事》等纪录片融合了真人秀、戏剧的表现元素，突破了原有的纪录片边界。纪录片的边界漂移受到了产业化发展和后现代主义思潮的影响。为此，我们既要坚守纪录片的“真实”底线，也要突破原有“真实”的边界，为纪录片注入更多的活力。

关键词：融合；突破；纪录片；边界漂移

纪录片边界漂移现象早已有之，甚至可以说，纪录片没有一个固定的边界。影像诞生初期就带有自觉的记录性质。格里尔逊将纪录片定义为“对现实的创造性处理”；吉加·维尔托夫提出“电影眼睛”理论，强调“无剧本、无布景、无演员、无台词”；20世纪60年代北美的“直接电影”运动认为应该将纪录片制作者的干预缩小到最低限度，至此，纪录片边界逐渐清晰。而后“真理电影”模糊了纪录片与故事片的边界，在“新纪录电影”创作理念下，又出现了“纪录剧情片”与“伪纪录片”，纪录片逐渐呈现出边界开放的形态。

比尔·尼克尔斯认为，纪录片不会采用一成不变的技巧，不会局限于一时一地的话题，不会拘泥于单一的形式与风格。与努力为纪录片或者非纪录片寻找一个一劳永逸的定义相比，我们更亟须观察纪录片发展与演进的过程中曾经出现的影片样式和类型，以及在新的更加广阔的舞台上实验和创新的实例①。

笔者无意对纪录片下一个明确的定义，只想透过中国纪录片的发展历史，分析中国纪录片在现阶段产生的边界漂移现象，并结合纪录片的市场化和产业化，分析边界漂移产生的原因，探索未来纪录片可能出现的新形态。

一、中国纪录片边界漂移现状

2012年，国家广电总局出台《关于加快纪录片产业发展的若干意见》，提出要大力繁荣创作生产，建立健全市场体系，积极推进改革创新，为繁荣纪录片产业提供了强有力的政策支持。自《舌尖上的中国》播出后，中国纪录片逐渐走出一条成熟的产业化道路，腾讯、优酷、哔哩哔哩等视频网站都开始大力扶植纪录片，纪录片边界产生新的变化。

（一）融合：“纪录片＋真人秀”

2006年，采用“纪录片＋真人秀”模式拍摄的“新生态纪录片”《变形计》横空出世，为纪实类节目打开新的思路。但是由于屡屡曝出造假丑闻，《变形计》的纪实性大打折扣，“新生态纪录片”这一称谓也没有在学术界沿用下去。但是，“纪录片＋真人秀”的模式却被沿用，上海电视台2014年的《盛女，为爱作战》以及央视2014年的《客从何处来》和2018年的《奇遇人生》都采用了这种模式，其中《奇遇人生》的口碑和点击量引发了学界思考纪录片与真人秀融合的问题。

《奇遇人生》由获得国际奖项的纪录片导演赵琦制作，没有预设、台本和花字包装，采用纪录片的视觉语言拍摄制作，带有强烈的纪实风格。与传统纪录片不同的是，《奇遇人生》带有真人秀的外壳，突破了以往对“真实”的认知。

首先，故事发生的时间和空间是人为设计的。纪录片的创作不可能完全抛弃人为设计，例如“真理电影”需要主体介入才能呈现，伪纪录片是导演虚构了一个故事。但是《奇遇人生》的不同之处在于，没有导演，就没有一个真实发生的故事。明星嘉宾和旅行路线是导演组事先规划好的，纪录片的故事在“未出生”时就被打上人为设计的烙印，不像“真理电影”拍摄的故事先于导演而存在于现实生活中，更不像伪纪录片那样呈现的是虚构的故事。导演和明星嘉宾在拍摄前共同构建出故事发生的时间和空间环境，真实不再是客观世界存在的真实，而是主观因素介入后建构出来的客观真实。

其次，明星嘉宾增添了“秀”的成分。真人秀可以拆分为“真人”和“秀”，“真人”顾名思义就是要有真实存在的个人，而“秀”被尹鸿解读为四要素：时间和空间的环境是人为设置的，人为规则，明显的艺术加工，内容上采取了艺术虚构或者重构②。对《奇遇人生》来说，明星嘉宾在陌生的环境下肯定不是漫无目的地旅行，导演组肯定会事先安排他们遇到什么样的人，在拍摄的过程中，导演组或多或少也会干预明星嘉宾的行程。设计好的时间和空间以及艺术重构等表现手法，让《奇遇人生》带有“秀”的成分。当然，《奇遇人生》的“秀”不能和一般真人秀节目相比，它已经大大降低了“秀”的程度，但不能否认，“秀”让《奇遇人生》的真实性打了折扣。

（二）突破：纪录片融入真人表演

2018年，哔哩哔哩播出“实验性”纪录片《历史那些事》，其中的历史小剧场是基于历史事实的真人表演，用更加虚构的方式把真实“再现”出来。在纪录片的发展历史中，人们对“真实再现”的理解和使用是一个过程，有部分学者认为纪录片应该拒绝使用“真实再现”。任远在《纪录片的理念与方法》一书中证明了“真实再现”的不科学性，但是更多的学者支持“真实再现”的使用，因为再现的仍然是历史上发生过的事情。同时，学者们也认为“真实再现”的使用是有条件的，它不能刻画细节，也不能占据纪录片的主体地位。但是，《历史那些事》的“真实再现”已经占据主体地位，并且带有艺术化表演的色彩。

通常来说，“真实再现”主要涉及搬演。所谓“搬演”，就是对已经在第一时间中消逝的事件进行真实再现，这种“搬演”一般要求由原发事件中的原班人马按照事件的原发过程在原发现场进行③。比如纪录片的开山鼻祖《北方的纳努克》里就再现了纳努克等人的日常生活。针对历史人物已经去世的情况，“搬演”显然不能满足纪录片创作者的需求，于是又出现了“扮演”的表现形式。“扮演”是指演员扮演某一角色，相比于“搬演”，“扮演”增加了纪录片的戏剧性，比如《圆明园》里就有演员扮演郎世宁、雍正和乾隆等人，而且导演没有回避特写镜头，也没有做虚化、剪影处理，而是直接呈现出演员的面部，更加突出了虚构的成分。

但是在《历史那些事》的小剧场里，“真实再现”有了表演的特征。表演是指演员用动作、表情和神态等来塑造形象、传达情感。表演不一定要基于真实的历史故事，比如第一集《在下东坡，一个吃货》就虚构了苏东坡穿越到现在吃东坡肉的故事。即使基于真实的历史，小剧场仍然具有表演元素，如第八集《魏晋奇葩，爱豆嵇康》就虚构了钟会见到嵇康的语言、神态和心理，用“我的爱豆”“走上人生巅峰”等现代流行词语作解说词，用演员夸张的神态突出表现钟会既受冷落，又仰慕嵇康。相比于“搬演”和“扮演”，“表演”已经突破了纪录片“非虚构”原则，大大影响了纪录片的真实性，这也使得《历史那些事》饱受争议。

综上所述，纪录片之所以与真人秀结合，之所以出现真人表演的形式，是因为纪录片在当下有娱乐化的趋势，原本尊重客观事实、奉行非虚构的原则让位于娱乐，因此纪录片的真实性必然受到影响，纪录片的边界才会出现漂移。实际上，现阶段人们对真实的理解已有所突破。从创作者的角度看，对真实的认识从本体论转向认识论，“真实”就是人们的认识符合客观世界，导演通过被摄对象表达自己对客体世界的把握和判断；从接受者的角度看，“真实”表现为允许虚构但不影响对历史判断的“真实感”。宏观层面的历史故事没有虚构，但是为了娱乐性，微观层面的表情、肢体细节等进行了戏剧性的夸张，微观真实成了娱乐化的牺牲品。尽管如此，观众依然能从纪录片中获得“真实感”。总体而言，纪录片对“真实”内涵属性的理解由表及里，在艺术手段上则表现出由作壁上观到扮演表演，虚构策略不断得到加强，但人们对真实的追求不会改变。

来源：《视听》2020年第2期

摘要：《奇遇人生》《历史那些事》等纪录片融合了真人秀、戏剧的表现元素，突破了原有的纪录片边界。纪录片的边界漂移受到了产业化发展和后现代主义思潮的影响。为此，我们既要坚守纪录片的“真实”底线，也要突破原有“真实”的边界，为纪录片注入更多的活力。

关键词：融合；突破；纪录片；边界漂移

纪录片边界漂移现象早已有之，甚至可以说，纪录片没有一个固定的边界。影像诞生初期就带有自觉的记录性质。格里尔逊将纪录片定义为“对现实的创造性处理”；吉加·维尔托夫提出“电影眼睛”理论，强调“无剧本、无布景、无演员、无台词”；20世纪60年代北美的“直接电影”运动认为应该将纪录片制作者的干预缩小到最低限度，至此，纪录片边界逐渐清晰。而后“真理电影”模糊了纪录片与故事片的边界，在“新纪录电影”创作理念下，又出现了“纪录剧情片”与“伪纪录片”，纪录片逐渐呈现出边界开放的形态。

比尔·尼克尔斯认为，纪录片不会采用一成不变的技巧，不会局限于一时一地的话题，不会拘泥于单一的形式与风格。与努力为纪录片或者非纪录片寻找一个一劳永逸的定义相比，我们更亟须观察纪录片发展与演进的过程中曾经出现的影片样式和类型，以及在新的更加广阔的舞台上实验和创新的实例①。

笔者无意对纪录片下一个明确的定义，只想透过中国纪录片的发展历史，分析中国纪录片在现阶段产生的边界漂移现象，并结合纪录片的市场化和产业化，分析边界漂移产生的原因，探索未来纪录片可能出现的新形态。

一、中国纪录片边界漂移现状

2012年，国家广电总局出台《关于加快纪录片产业发展的若干意见》，提出要大力繁荣创作生产，建立健全市场体系，积极推进改革创新，为繁荣纪录片产业提供了强有力的政策支持。自《舌尖上的中国》播出后，中国纪录片逐渐走出一条成熟的产业化道路，腾讯、优酷、哔哩哔哩等视频网站都开始大力扶植纪录片，纪录片边界产生新的变化。

（一）融合：“纪录片＋真人秀”

2006年，采用“纪录片＋真人秀”模式拍摄的“新生态纪录片”《变形计》横空出世，为纪实类节目打开新的思路。但是由于屡屡曝出造假丑闻，《变形计》的纪实性大打折扣，“新生态纪录片”这一称谓也没有在学术界沿用下去。但是，“纪录片＋真人秀”的模式却被沿用，上海电视台2014年的《盛女，为爱作战》以及央视2014年的《客从何处来》和2018年的《奇遇人生》都采用了这种模式，其中《奇遇人生》的口碑和点击量引发了学界思考纪录片与真人秀融合的问题。

《奇遇人生》由获得国际奖项的纪录片导演赵琦制作，没有预设、台本和花字包装，采用纪录片的视觉语言拍摄制作，带有强烈的纪实风格。与传统纪录片不同的是，《奇遇人生》带有真人秀的外壳，突破了以往对“真实”的认知。

首先，故事发生的时间和空间是人为设计的。纪录片的创作不可能完全抛弃人为设计，例如“真理电影”需要主体介入才能呈现，伪纪录片是导演虚构了一个故事。但是《奇遇人生》的不同之处在于，没有导演，就没有一个真实发生的故事。明星嘉宾和旅行路线是导演组事先规划好的，纪录片的故事在“未出生”时就被打上人为设计的烙印，不像“真理电影”拍摄的故事先于导演而存在于现实生活中，更不像伪纪录片那样呈现的是虚构的故事。导演和明星嘉宾在拍摄前共同构建出故事发生的时间和空间环境，真实不再是客观世界存在的真实，而是主观因素介入后建构出来的客观真实。

其次，明星嘉宾增添了“秀”的成分。真人秀可以拆分为“真人”和“秀”，“真人”顾名思义就是要有真实存在的个人，而“秀”被尹鸿解读为四要素：时间和空间的环境是人为设置的，人为规则，明显的艺术加工，内容上采取了艺术虚构或者重构②。对《奇遇人生》来说，明星嘉宾在陌生的环境下肯定不是漫无目的地旅行，导演组肯定会事先安排他们遇到什么样的人，在拍摄的过程中，导演组或多或少也会干预明星嘉宾的行程。设计好的时间和空间以及艺术重构等表现手法，让《奇遇人生》带有“秀”的成分。当然，《奇遇人生》的“秀”不能和一般真人秀节目相比，它已经大大降低了“秀”的程度，但不能否认，“秀”让《奇遇人生》的真实性打了折扣。

（二）突破：纪录片融入真人表演

2018年，哔哩哔哩播出“实验性”纪录片《历史那些事》，其中的历史小剧场是基于历史事实的真人表演，用更加虚构的方式把真实“再现”出来。在纪录片的发展历史中，人们对“真实再现”的理解和使用是一个过程，有部分学者认为纪录片应该拒绝使用“真实再现”。任远在《纪录片的理念与方法》一书中证明了“真实再现”的不科学性，但是更多的学者支持“真实再现”的使用，因为再现的仍然是历史上发生过的事情。同时，学者们也认为“真实再现”的使用是有条件的，它不能刻画细节，也不能占据纪录片的主体地位。但是，《历史那些事》的“真实再现”已经占据主体地位，并且带有艺术化表演的色彩。

通常来说，“真实再现”主要涉及搬演。所谓“搬演”，就是对已经在第一时间中消逝的事件进行真实再现，这种“搬演”一般要求由原发事件中的原班人马按照事件的原发过程在原发现场进行③。比如纪录片的开山鼻祖《北方的纳努克》里就再现了纳努克等人的日常生活。针对历史人物已经去世的情况，“搬演”显然不能满足纪录片创作者的需求，于是又出现了“扮演”的表现形式。“扮演”是指演员扮演某一角色，相比于“搬演”，“扮演”增加了纪录片的戏剧性，比如《圆明园》里就有演员扮演郎世宁、雍正和乾隆等人，而且导演没有回避特写镜头，也没有做虚化、剪影处理，而是直接呈现出演员的面部，更加突出了虚构的成分。

但是在《历史那些事》的小剧场里，“真实再现”有了表演的特征。表演是指演员用动作、表情和神态等来塑造形象、传达情感。表演不一定要基于真实的历史故事，比如第一集《在下东坡，一个吃货》就虚构了苏东坡穿越到现在吃东坡肉的故事。即使基于真实的历史，小剧场仍然具有表演元素，如第八集《魏晋奇葩，爱豆嵇康》就虚构了钟会见到嵇康的语言、神态和心理，用“我的爱豆”“走上人生巅峰”等现代流行词语作解说词，用演员夸张的神态突出表现钟会既受冷落，又仰慕嵇康。相比于“搬演”和“扮演”，“表演”已经突破了纪录片“非虚构”原则，大大影响了纪录片的真实性，这也使得《历史那些事》饱受争议。

综上所述，纪录片之所以与真人秀结合，之所以出现真人表演的形式，是因为纪录片在当下有娱乐化的趋势，原本尊重客观事实、奉行非虚构的原则让位于娱乐，因此纪录片的真实性必然受到影响，纪录片的边界才会出现漂移。实际上，现阶段人们对真实的理解已有所突破。从创作者的角度看，对真实的认识从本体论转向认识论，“真实”就是人们的认识符合客观世界，导演通过被摄对象表达自己对客体世界的把握和判断；从接受者的角度看，“真实”表现为允许虚构但不影响对历史判断的“真实感”。宏观层面的历史故事没有虚构，但是为了娱乐性，微观层面的表情、肢体细节等进行了戏剧性的夸张，微观真实成了娱乐化的牺牲品。尽管如此，观众依然能从纪录片中获得“真实感”。总体而言，纪录片对“真实”内涵属性的理解由表及里，在艺术手段上则表现出由作壁上观到扮演表演，虚构策略不断得到加强，但人们对真实的追求不会改变。

二、纪录片边界漂移的原因：产业化道路和后现代主义思潮的共振

纪录片边界漂移从来不是无缘无故发生的，而是深受政治政策和经济环境的影响。时至今日，纪录片已经不再是束之高阁的精英文化，越来越多的普通民众正在关注纪录片，中国纪录片也逐渐找到了一条产业化发展的道路。在纪录片从精英文化转变为大众文化的过程中，其娱乐性和戏剧性得到增强，纪实性有所减弱，纪录片的边界正在发生变化。

（一）纪录片产业化发展的需要

纪录片想要在竞争日益激烈的视频行业中生存，必须要走上产业化发展的道路。2012年，国家广电总局出台《关于加快纪录片产业发展的若干意见》，拉开了纪录片产业化发展的序幕。2018年，中国纪录片产业生产总值已经达到了64.45亿元④。其中，以优酷、爱奇艺和腾讯视频为代表的新媒体在纪录片领域总投入约11亿元，同比增长83%，部分新媒体机构的涨幅在200%—300%之间⑤。新媒体已经成为改变纪录片产业的一股狂流。

纪录片的产业化与内容创作紧密相关。首先，纪录片的产业化意味着不可能花两三年的时间拍摄一部纪录片，市场的逐利性迫使纪录片要在最快的时间内完成，因此纪录片的创作变得具有工业化流水线的特点。原本跟随被摄对象，长时间记录其生活的创作模式逐渐变成先确定拍摄场景和内容，甚至在有分镜头设计的前提下去拍摄，这样虽然能提高效率，但是人为参与设计的痕迹就变重了。对《奇遇人生》来说就是纪录片里加入了“秀”的成分，导演根据明星嘉宾的特点，设计场景发生的时间和空间，可以最大程度确保有吸引人的故事发生，满足商业纪录片的制作，随之而来的问题就是纪实性的减弱。

其次，产业化发展需要有清晰的盈利模式，新媒体纪录片的收入来自于广告和IP版权、版权售卖、衍生品开发三个渠道⑥。新媒体机构要生产出优质的纪录片，这样才能吸引用户，尤其是在免费观看的前提下，内容的好坏直接决定了纪录片的生死，有高的点击量才会有广告商，才能把版权卖给别的机构。因此，是否有好的内容，能否吸引到用户，对纪录片的产业化来说至关重要。哔哩哔哩以其独特的二次元社区属性，出品了“实验性”纪录片《历史那些事》。《历史那些事》的小剧场用演员表演的形式解构严肃的历史故事，用轻松搞怪的话语形态叙事，其解说词与流行语态结合，文化玩梗不断引发弹幕狂欢，完美贴合哔哩哔哩用户的审美取向，因此《历史那些事》才能获得1800多万的播放量和良好的口碑。由此可见，《历史那些事》为了商业上的成功，增加了纪录片的娱乐性，牺牲了严肃真实的历史故事，它用不那么正统的方式讲述历史，大胆逾越了传统纪录片的边界。

最后，“泛纪录片”领域的成长无疑继续拓展了纪录片的边界。在2018年的腾讯视频V视界大会上，腾讯视频提出了全新的“泛纪录片”思路。“泛纪录片”的第一个特点是年轻。企鹅影视高级副总裁马延琨表示“泛纪录片”第一是锁定用户，只做给年轻人看，核心是18到29岁的年轻人；第二需要去激发年轻人对纪录片的观看欲望。腾讯视频纪录片将“潮”注入纪录片的基因，年轻态、潮文化和纪实性融为一体。优酷纪实也将年轻化作为未来的发展方向。“泛纪录片”的第二个特点是融合。三多堂董事长兼总经理高晓蒙认为，纪实作为一种工具，可以广泛应用到各种类型的节目里，例如和综艺节目、电视剧嫁接，制作幕后纪录片、花絮类节目等⑦。“泛纪录片”扩大了纪录片的外延，纪录片中会更多地融入“秀”“戏剧”等元素，纪录片作为单一类型片种的边界将会更加模糊。

（二）后现代主义对真实的影响

20世纪50年代，后现代主义在西方社会兴起，对西方艺术、历史、文学等领域产生巨大影响。20世纪90年代，后现代主义思潮同样影响了我国纪录片的制作，《北京的风很大》《三元里》《失调257》等纪录片没有特定情节，表现出一定的荒诞性和实验性，真实的意义产生流变。真实依旧存在，只不过不再是已有的普遍现实存在， 它甚至可以流变为一种专门用行为臆造出的个别真实⑧。至今，后现代主义带来的真实观念的流变依然在拓展纪录片的边界。

后现代主义是相对现代主义而言的。随着科技和经济的发展，政治的民主、经济的自由、文化的繁荣成为现代社会人们追求的目标。但两次世界大战、消费社会、人权运动等让人们开始反思自己追求的现代社会，后现代主义思潮在这样的社会背景中产生。在思想文化领域，后现代主义具有不确定性的特点，传统的秩序和原则被消解，主体性丧失，作品的意义显得不再重要。后现代主义带有强烈的反叛精神，对现实持否定和怀疑的态度，他们不满于连续、规则的生活，想用毫无逻辑和秩序的作品表达对现实世界的反抗，真实也成为他们反抗的对象，非真实的元素也越来越多地出现在作品中，这对以真实为本质的纪录片产生了较大的冲击。20世纪90年代的实验性纪录片呈现出荒诞游戏的景象，理性主义、规则和逻辑完全被颠覆，同时包含着美术、戏剧的元素，是典型的后现代主义思潮下的纪录片。虽然人们对真实的理解产生了些许流变，但是这种流变还没有达到质变的程度，纪录片边界处于潜在的拓宽时期。

至今，后现代主义思潮仍然影响着纪录片行业。在后现代主义那里，“真实”属性已不单纯属于客观现实存在，真实既可以是存在于历史和现实时空的，也可以是存在于主体内心世界的，所以真实既可以是现实存在的，也可以是人为制造的⑨。《奇遇人生》的真实是现实存在和人为制造的叠加，融合客观记录与“秀”两种表现手法，真实蕴含了更多人为设计的因素。《历史那些事》的真实同样存在于历史和主观世界中，主体用戏谑、恶搞的艺术手法建构出一系列反正统、反主流、反权威的话语形态和表达模式，颠覆了历史纪录片严肃的语态。此外，历史人物的表情和神态既可以说是存在于历史事实中，也可以说是被导演建构并夸张地表达出来，“真实”的概念不再那么明确，纪录片的边界也变得更加模糊。

三、理性看待纪录片边界漂移

纪录片从诞生的那天起，就没有一个明确的边界，也没有一种固定的拍摄手法，但是人们都认可纪录片区别于其他片种的本质要素——真实。数十年来，人们对“真实”的认识不断深入和拓展，纪录片的边界因此也在不断发生变化，没有人会用一成不变的手法，一些手法也会被人们沿用或抛弃。可以说，纪录片根本就不需要有一个明确的边界和定义，探究出纪录片明确的边界，无疑是将纪录片装进了牢笼，束缚纪录片人的创作实践，也限制了纪录片美学的发展。

笔者认为纪录片处于边界开放的状态中，只要秉持“真实”原则，任何艺术创作手法都可以运用在纪录片中，没有必要拘泥于之前的纪录片表现形式。同样作为艺术的美术，具有比纪录片更悠久的历史，它经历了古典主义、写实主义、浪漫主义、后现代主义等多个阶段，艺术家对“美”的理解也在不断发生变化。从更大的角度说，艺术创作就没有一个固定的边界。当然，开放的边界也不意味着能挑战“真实”的底线，变化的只是人们对“真实”的理解，而不可彻底抛弃“真实”。对“真实”的理解可以有很多层面：从本体论层面看，“真实”可以分为现象真实和本质真实、微观真实和宏观真实、客观真实和主观真实；从认识论层面看，“真实”可以被理解为主客体的相互关系和真理的运动；从观众的层面看，“真实”又可以被分为真实性和真实感。从不同的角度理解“真实”，“真实”就会有不同的含义，纪录片也就有不同的发挥空间。

比尔·尼克尔斯认为，对于“纪录片是什么”的问题，主要涉及四大要素，即体制、电影制作者、影片和观众。“体制”是指支持纪录片生产和消费的体制。在政府的大力支持下，官方机构、电视台、私营公司都在大力发展纪录片，纪录片产业带来的经济效益也在逐年提升。此外，国家广电总局近几年都在进行国产纪录片及其创作人才扶持项目，江苏省广播电视局于2019年实施了“百人纪录片扶持计划”，越来越多的青年导演进军纪录片领域，他们受到扶持的力度也会更大。“影片”指的是特定影片的深远影响，《舌尖上的中国》的热播引发人们对纪录片的广泛关注，它聚焦平常百姓的日常饮食，用诱人的镜头画面和精彩的故事，把纪录片从高高在上的精英文化拉回人间。此外，《风味人间》《如果国宝会说话》等纪录片同样兼具口碑与收视率，对中国未来的纪录片发展产生深远影响。第四点是从观众的角度看，现在的观众相对于十年前有更高的文化修养，他们会选择纪录片作为自己的娱乐方式，纪录片也有可能成为视频行业的下一个风口。

从理论上说，关于“纪录片是什么”的四大要素在当今中国都处于利好的局面，纪录片的边界将会存在更多的不确定性和可能性。从实践上说，大胆突破传统纪录片边界的“泛纪录片”正在兴起，未来中国纪录片的发展将更加繁荣，中国纪录片的边界将会迎来新的突破。

注释：

①[美]比尔·尼克尔斯.纪录片导论[M].陈犀禾,刘宇清 译.北京:中国电影出版社,2016:14-15.

②尹鸿.解读电视真人秀[J].今传媒,2005(07):14-18.

③倪祥保.纪录片与“真实再现”及其他[J].中国电视,2006(07):39-42.

④⑤⑥⑦张同道,胡智锋.中国纪录片发展研究报告（2019）[M].北京:中国广播影视出版社,2019:100,107,81,118.

⑧⑨赵曦.从纪录到实验——“真实”观念在后现代主义作品中的流变[J].青年记者,2006(12):18-20.

（作者单位：中国传媒大学新闻传播学部）