穿过疫情风暴，电影将会怎样？

“十年一觉电影梦”是张靓蓓撰写的李安传记的书名，也是本届北京国际电影节上出现频率较多的用语。北影节创办于2011年，到今年第十届原本就是一个重要节点，没想到突如其来的疫情为它徒增了悬疑片式的跌宕与反转——从四月的无助和等待，到七月的影院缓缓重启，直到电影节第三天的七夕，超过五亿的单日票房，将行业情绪推向了一个励志片式的高潮。

　　大银幕与流媒体之争

虽然在《八佰》的推动下，影院复工率接近90%，但越来越多院线电影被迫转战线上，对影院这个传统平台造成的冲击不言而喻。从春节档的《囧妈》，到点播获得一亿美元票房收入的《魔发精灵2》，再到令人瞠目上线迪士尼流媒体平台的《花木兰》……偶一为之的例外似乎变得越来越像是“新常态”。对此，精彩纷呈的北影节论坛上，中外影人从自己的视角出发，做出了不同的解读和展望。总体上，中国影人受到近日影市复兴的振奋，普遍看好影院的未来；美国影人因本国疫情控制不力，反而觉得观影习惯会从此发生不可逆转的改变。

李安导演在本次大师班上，对影院的未来表达了审慎的乐观。他说：观众如果不进影院，只在家里看电影，你不可能逼他去影院；你只能创造一些新的影像、新的故事，是他在家没法体验的。他认为，影院的优势在于“仪式感和群体感”，但疫情会促使“革命性电影改革的时代提前到达”。

“十年一觉电影梦”是张靓蓓撰写的李安传记的书名，也是本届北京国际电影节上出现频率较多的用语。北影节创办于2011年，到今年第十届原本就是一个重要节点，没想到突如其来的疫情为它徒增了悬疑片式的跌宕与反转——从四月的无助和等待，到七月的影院缓缓重启，直到电影节第三天的七夕，超过五亿的单日票房，将行业情绪推向了一个励志片式的高潮。

　　大银幕与流媒体之争

虽然在《八佰》的推动下，影院复工率接近90%，但越来越多院线电影被迫转战线上，对影院这个传统平台造成的冲击不言而喻。从春节档的《囧妈》，到点播获得一亿美元票房收入的《魔发精灵2》，再到令人瞠目上线迪士尼流媒体平台的《花木兰》……偶一为之的例外似乎变得越来越像是“新常态”。对此，精彩纷呈的北影节论坛上，中外影人从自己的视角出发，做出了不同的解读和展望。总体上，中国影人受到近日影市复兴的振奋，普遍看好影院的未来；美国影人因本国疫情控制不力，反而觉得观影习惯会从此发生不可逆转的改变。

李安导演在本次大师班上，对影院的未来表达了审慎的乐观。他说：观众如果不进影院，只在家里看电影，你不可能逼他去影院；你只能创造一些新的影像、新的故事，是他在家没法体验的。他认为，影院的优势在于“仪式感和群体感”，但疫情会促使“革命性电影改革的时代提前到达”。

这种“革命性改革”是否会保留影院的龙头地位呢？

国内影人对影院体验表达了非常独特的理解。陈思诚站在制作者的角度，认为直接销售给消费者的2C模式，要比流媒体那样的2B模式更加“刺激和现实”，成功了会更有“成就感”。文牧野把影院的魅力归结为“触及灵魂的巨大能量”，这种能量需要工业的支撑，最终转化为视觉能量和感情能量。陆川表示，影院和流媒体的关系是“互相成就”，而不是“互相埋葬”；流媒体的竞争会分流，但只会让影院作品更好，“而不是诞生一些奇奇怪怪的新品类”。

本届北影节最后一场论坛的副标题叫做“大银幕和流媒体平台竞争下的破界融合”，显然，井水不犯河水的分流仅仅是一家之言，但怎样融合、融合能否产生独特的新品类，则有待时间的验证。

早在年度票房刚破百亿的2011年，流媒体就对影院虎视眈眈了。影院的“窗口期”越来越短，2015年《消失的凶手》试图同步上线，导致影院集体抵制。之后Netflix跟戛纳以及美国的院线屡屡发生冲突，窗口期就成了越来越不得力的院线保护手段。早年参与安乐百老汇影院的创立、曾任万达影视总经理的姜伟，认为保持目前的一个月窗口期是符合中国国情的，因为多数院线影片的密钥就有一个月。但是，原本三个月窗口期的美国，传来环球影业跟最大放映商AMC达成协议，将窗口期缩短到17天，这会对行业造成较大的冲击。

如果说，新旧平台争夺片源博取了大众的眼球，抢夺观众的现象或许只是一种误解。

“猫眼”的郑志昊公布了一项调查：2019年线下观影的高频群体，同时也是线上的高频群体；反之，不常去影院看电影的人，在网上也不会经常看电影。因此，现在的关键是把低频观影人群变成中频甚至高频人群。美国电影协会的冯伟则提到另一个“优爱腾”的调查，显示疫情刚发生时，线上观影人次急剧增加，但之后下降；一旦影院的龙头效应消失了，线上观影的热潮也随之消失。爱奇艺电影中心总经理宋佳站在流媒体的立场，认为主要的竞争不是跟影院，而是电影作为一种品类，与剧集、综艺之间的竞争，“更严重一点，是跟短视频的竞争。”

作为疫情发生后第一个“影转网”的尝试者，徐峥当时受到了来自院线方面的很多压力。原来的春节档竞争者张一白（《夺冠》的监制）则透露，他当时就赞同徐峥的做法。而资深院线人士吴鹤沪也表示，“我就认定徐峥做得没错”，他还揭秘了《泰囧》上映前徐峥主动让出最佳档期的往事。

春节时没人能预测到疫情会造成影院停摆整整半年，更没人会想到未来会有那么多好莱坞大片也被迫上线，而徐峥坚持让《囧妈》在春节期间上线的做法，虽然是“一个特殊时期的一个特殊决定”，也受到论坛同行的由衷认同。与会嘉宾也对电影院无可替代的价值达成共识，正如徐峥所作的生动比方：游乐场里坐过山车，可以用主观镜头拍下来，但观看这些镜头跟实地去游乐场坐过山车是不一样的。

　　商业大片vs文艺片，谁是影院的推手

怎样的影片才能把观众吸引到影院来？近年来变成技术控的李安导演，他口中的“新的影像”应该是指3D、120帧等新技术。有趣的是，他最近两部利用最新科技拍摄的作品，《比利·林恩的中场战事》是文艺片，《双子杀手》属于类型片，在北美均失利，而非常成功的3D影片《少年派》兼具文艺片的特质和类型片的奇观。

对于多数中国片商和制片人，影院复兴（或称“保持原有地位”）必定要靠“商业大片”。博纳于冬建议，把资源集中起来，比如把原本一年拍摄一千部影片的资源，集中优势拍摄五百部，把资金用在刀刃上，降低制作成本，提高制作质量，甚至多个导演联合起来。

华谊王中磊的观点其实属于下半句：线上电影应该更偏文艺片和剧情片。

疫情期间，《春潮》《春江水暖》等文艺片相继上线，但不可否认，纯粹网络电影的主流是奇幻、惊悚、喜剧等类型。除非大幅度提高点播的票价，否则，一亿制作费以上的作品纯靠网络发行很难收回成本。好莱坞的情况可资比较：几部占据媒体头条的影片上线，如《魔发精灵2》和《花木兰》，均属合家欢类型，定价参照了一家三口的影院票价，这在中国缺乏可比性；其次，疫情刚开始时，好莱坞业内达成共识，认为中等投资的“腰部”影片最适合转移到线上，靠降低宣发费和提高分成比例，以重新调整投资回报率。

文艺片吸引的观众群人数较少，但忠诚度高，这从北影节开票十分钟售出72%的票可见一斑。吴鹤沪观察到，文艺片吸引的多半是理智型观众，而“头部影片”则吸引大量的冲动型消费者。北影节在影迷中调查重回影院的原因，选择最多的，是4K修复、3D、IMAX等新技术；排第二的是观影的仪式感；第三是跟朋友相约，也就是观影的社交属性，即李安说的“群体性”。

近年来参与《找到你》《送我上青云》的姚晨，则从多元化的角度，强调艺术片进影院的价值。她说：艺术片的价值不能单单用票房来计量，“我恰恰觉得在这种时候电影行业应该保护这些很独特的精神”。

清华大学尹鸿教授则通过对流媒体作品的关注，发现流媒体的优势（“随时随地随意选取各自所需的内容”），同时也是它的软肋，那就是难以形成“共识感和共鸣感”。言下之意，影院电影就有这种能力，能造就《哪吒》《流浪地球》那样全社会关注的现象级作品。

如果不把全年龄段作为主要衡量标准，流媒体在剧集和非叙事的综艺等方面，制造爆款的能力毋庸置疑，但恰恰是90-120分钟的电影这种早已非常成熟的形式，至今仍缺少大作为。某些集数很少的英美剧，已略显独特之处，似乎可视为网络电影的新品种，张一白也举了《切尔诺贝利》的例子。在我国，对短剧的呼声越来越高，而短剧的质量也经常获得“电影感”的评价。

至于网络电影是否需要追求“电影感”，猫眼郑志昊提出了不同意见：“既然做的是网大，你干吗花很多时间和金钱做成4K或高清呢，你80%-90%用户都在手机上看，你的成本、制作流程、投入必须和你的类型、场景、渠道要相匹配。”

而属于流媒体特色的互动，在本次北影节的展映环节也有体现。英国影片《夜班》将剧情的走向直接交给现场的影院观众，让他们通过手机选择来做决定。由此可见，新科技让所有创作者都不再安于现状，而去大胆尝试各种可能性。至于哪条路最终能走通，取决于很多不可控的因素。

　　未来科技与经典叙事

如果说互动电影可设置多种甚至几十种剧情的可能性，那么，游戏在规定的场景中则可以将这种可能性成几何级数递增。在5G的论坛上，爱奇艺创始人龚宇博士便展望了影游融合的前景。他认为，现在的网络影像内容只是将传统的影片和剧集照搬到网上，缺乏新的视听形态。他说在两三年、最多五年内，会出现完全融合的“游戏电影”，或称“电影游戏”。一个普通学生写一个几千字的故事大纲，输入电脑，自动转换成分场镜头。然后像拍摄动画片那样，设计关键节点的画面，把过渡画面的制作交给电脑来完成。特效、灯光、渲染等环节都会变得像水电那样的公共服务，在网上可以随便订购。

这个技术若能成功，将大大降低拍电影的门槛，使之成为普通人的表达方式，也可能会改写电影的定义。

无独有偶，李安导演在谈论到疫情对电影制作的影响时，也谈到未来大量的影片拍摄，“和现在一个一个景这么拍，可能会不太一样，可能要接近动画，可能又会更真实”。“接近动画却更加真实”，无疑是脑洞大开的一个设想。

虽然龚宇和李安此处谈论的是电影的制作而非放映，但电影作为科技的产物，每个环节都是互相关联的。游戏引擎制作故事片其实不是新鲜事，但5G等新技术使得如今的游戏画面逼近电影的画质。一旦拍电影变得像写小说那样，行业的精英色彩便会受到挑战，而放映平台对影片规模的把控肯定会相应从严。

但是，电影除了科技的基因，还有叙事艺术的经脉，那是源自传统的戏剧艺术，在西方有着两千多年的历史。如今的类型片准则，多半可以追溯到亚里士多德的《诗学》。本届北影节多个论坛都涉及类型片的规则，总体来说，尊重规则的声音要远远大于挑战规则。

曾任万达和华谊高管的叶宁指出，我们很多年轻创作者要么不知道这些规则，要么对其表示不屑，守着象牙塔，不懂产业，藐视市场。他说：用好莱坞成熟的三幕结构去讲述中国故事，展现鲜活的人物，扎根于自己热爱的人物和语境，一定会出好故事。

束焕说，现在的年轻编剧往往重情怀，轻技巧，是“本末倒置”。徐峥从电影史的角度，认为类型的划分、电影的时长、幕间的序列等等，都是基于一百多年观众数据的沉淀，是影人和观众形成的“契约”，你必须在符合观众基本期待的前提下，去发展自己的故事，表达自己的个性。

这种电影的规则中，还包括了一个课本上鲜少提及的特点，那就是“被动”。尹鸿教授和张一白导演都表示，观影是被动地接受，观众能通过新科技参与的互动式电影不会成为主流。笔者也认为，科技进步和审美价值未必总是同步，如果所有电影的剧情走向都可以让观众选择，那么，人们的善良愿望会导致古典式悲剧彻底消失，正剧全部变成大团圆喜剧。事实上，国外有专家曾经论证，游戏的巨大娱乐价值以及强烈冲突设置，遮蔽了它在审美方面的缺失，至少到现在为止，仍未出现具有审美意义的游戏作品，甚至连游戏改编的电影也被广泛认为缺乏思想性和艺术性。

但是，科技不会停滞于此刻，未来的前景我们只能做大方向的展望，很难预测具体某一种技术会成为主流。我们不妨回顾一下电影诞生以来的竞争——电影并没有取代舞台戏剧；电视导致观影人次一举骤减90%多，但电影凤凰涅槃；录像带和光碟曾经被视为影视作品的威胁，如今却倒在流媒体的刀剑下。客观地说，流媒体对电视的冲击远大于对电影的冲击。撇开电影的技术基因，它的终极源头是原始人围着篝火讲故事。无论形式怎么变，人们对于好故事的需求从未消失；当我们创作出足够好、足够多的影像故事，那么，每个故事都会寻找或者开发最适合自己展示的平台。而平台，无论是巨大的IMAX，还是小小的手机屏幕，只要它有不可替代的价值，它就不会被轻易替代。